Петр Резвых Жиль Делез. Кино. Кино 1. Образ-движение. Кино 2. Образ-время. /Пер с фр. Б.Скуратова. - М.: Ad Marginem, 2004, 624 с.
Казалось бы, чем еще может удивить Делез русского читателя? После обманчивой академичности "Бергсонизма" и "Спинозы", головокружительных кульбитов "Логики смысла" и "Различия и повторения", поэтического дерзновения "Складки", мягкой иронии "Критики и клиники", обаятельного лукавства "Переговоров" есть ли еще что-нибудь, чего не знают в России об этом самом эксцентричном из французских мыслителей? Оказывается, есть. И притом нечто весьма существенное.
Объемистый труд с характерным для Делеза коротким названием "Кино" одновременно и похож и непохож на другие его книги. Похож провокационной заумью терминологии, разветвленными классификациями, парадоксальными перелицовками классических формулировок, шелестом метафор. А непохож как раз тем, на что недвусмысленно указывает заголовок: речь в нем действительно о кино, и не воображаемом, а самом настоящем, со всеми его неотъемлемыми атрибутами - раскадровкой, монтажом, общими и крупными планами, наездами и наплывами.
Уже по объему двухтомника можно заключить, что к написанию его Делез шел не один год. Да что там говорить: даже если просто просуммировать хронометраж всех упоминаемых в нем фильмов, получатся сотни часов непрерывного сидения перед экраном. Написать такую книгу - заветная мечта многих интеллектуалов-киноманов. Свести все увиденное в полутемном кинозале в одну целостную картину, отыскать незримую нить, на которую можно было бы нанизать все эти калейдоскопически сменяющие друг друга маленькие миры, возникавшие и гибнувшие у тебя на глазах - это ли не высшее проявление бескорыстной любви к кинематографу? Но Делез не был бы философом, если бы ограничился только амплуа тонкого ценителя и знатока.
Для Делеза кино - не просто феномен истории искусства. Подхватывая мессианский пафос ранних кинотеоретиков, он усматривает в кинематографе своего рода лабораторию, где изобретаются и испытываются новые способы восприятия. Вот почему, чтобы уяснить смысл того, что происходит в кино, недостаточно одного только анализа киноязыка. Нужны понятия, позволяющие описать природу кинематографического опыта, его внутреннее устройство, и тут без философии никак не обойтись. Но это вовсе не значит, что философ обладает каким-то преимуществом перед кинорежиссером и берется объяснять, чего тот "на самом деле" хотел или достиг. Скорее наоборот, кинорежиссер может показать философу, что же тот имел в виду, создавая свои трактаты. Ибо материал, из которого он творит свои шедевры и с которым обращается как гончар с глиной, составляет сокровенную тайну всякой подлинной философии. Эта тайна - время.
Два тома феерического исследования Делеза - это как бы раскрытие двух способов постижения времени в кино. Первый - "Образ-движение" - толкует фильм как пластическое целое, образованное взаимными отношениями множества движений. Развивая своеобразно истолкованного им Бергсона, Делез усматривает в выразительных средствах кино наглядное воплощение связи всякого движения с единой длительностью. Второй - "Образ-время" - предлагает новое понимание кинообраза как такого образа, в котором время перестает быть движением и проявляется само по себе. Здесь Делез строит анализ киновосприятия на основе учения Чарльза Пирса о знаках (опять же перетолкованного им на свой лад). О том, как вообще возможно проявление времени самого по себе, в двух словах не расскажешь. Пришлось бы объяснять, что такое хроносигнум, чем он отличается от опсигнума и сонсигнума, не говоря уже о тактисигнумах. А это вряд ли получится у кого-то лучше, чем у автора.
Дарья Гармоненко