Иван Чувиляев Начать стоит с того, что почти нет такой поп-фигуры, которую хотя бы условно можно было бы назвать рок-зведой ≈ от Скрими Джей Хокинса до Пита Доэрти ≈ чью жизнь нельзя было бы перенести на экран (чаще всего ≈ в жанре плутовского романа). Единственное исключение ≈ Леннон. В его судьбе даже трагическая гибель от пули фаната выглядит чем-то вполне закономерным и вовсе не выходящим из ряда вон. Видимо, в этом и есть уникальность его как явления: все, что есть, ≈ в музыке. Если он и оказывался персонажем кино, - Леннон был только знаком великой эпохи 60-х и не менее великой рок-культуры того времени.
Взявшись за описание юных лет Леннона (за его становления как рок-звезды вселенского массштаба), художница Сэм Тейлор Вуд ступила на скользкую дорожку.
Действие фильма, выполненного в жанре, который подразумевает насыщенность событиями и запутанность перипетий (чего еще ждать от биографии рок-идола), вяло плетется в течение полутора часов, которые кажутся вечностью. Ангелоподобный подросток Джон живет с тетушкой Мими в идиллическом британском краснокирпичном домике, носит образцовые пиджачки-рубашечки и разрывается между матерью, которая ведет беззаботную жизнь, тренькая на пианино, и строгой теткой. Параллельно он переживает трудности взросления и знакомится с похожим на херувимчика пятнадцатилетним парнишкой-левшой Полом, который лихо умеет лабать на гитаре вступления к рок-н-роллам.
Нам обещают картину тяжелого становления, превращения неказистого подростка в кумира миллионов. В результате, никем главный герой не становится, каким приходит на экран, таким и уходит. Был Джоном Ленноном, им и остался.
За неимением достаточного драматургического материала в биографии музыканта, Тейлор Вуд пытается привить его (материал) ей (биографии) искусственно: найти в отношениях мальчика, которого при живой матери воспитывает тетка, какую-то пружину действия, если слепить из этого факта какую-никакую концепцию творчества. И если со вторым пунктом кое-как справляется (ну да, любовь к маме сформировала Леннона как музыканта, хотя до Эдипова комплекса и прочих перверсий тут далеко), то первый и главный пункт выходит из рук вон плохо. До «Похороните меня за плинтусом» с кровавыми драками за ребенка дело не доходит, в действии эти отношения проявляются только как праздношатание. Да и мальчик великоват уже, чтобы его делили, и чтобы кто-либо, пусть и мамаша с теткой, сильно повлиял на его позднеподростковое сознание.
Тейлор Вуд недостатки драматургии пытается, как истиный художник и видеоартист, искупить изобразительными средствами: помещает героев в пестрые комнаты, бьет по глазам обоями в цветочек, наконец, выхолащивает все пространство кадра, делая из него какой-то пластмассовый мир (из этого тоже можно было бы что-то вытянуть: хоть омерзительный домашний мир, в котором рок-идол вырос). Но ее находки нельзя назвать оригинальными: Леннон учится играть на банджо, а вокруг в рапиде проносится окружающая его жизнь. Это годилось бы для клипа на две минутки, но не для полнометражного фильма.
Герои выглядят розовыми набриолиненными пупсами, вроде пай-мальчиков из «Плаксы» Уотерса. На фоне общей аморфной драматургии все это дает эффект усыпляющий и одновременно раздражающе-слащавый.
Единственное, что есть действительно интересного в «Стать Джоном Ленноном» - это фиксация на лицах и взглядах. В самые неожиданные моменты Леннон бросает на Маккартни зверино-завистливый взгляд; когда Леннон с мамой музицируют, пластмассовые лица оживают. Но это, скорее, вынужденный ход, сделанный от отчаяния не столько режиссером, прославившимся именно фотопортретами ≈ рыдающих, как правило - сколько актерами.
После всего этого остается только один вопрос ≈ с чего вдруг Тейлор Вуд решила снимать биографию музыканта, у которого биографии как драматургического материала не было? Видимо, тяга к мужским слезам сильнее любого режиссерского профессионализма.
