Иван Чувиляев В Нью-Йорке живет вполне обычная пара – хирург (Мишель Уильямс) и веб-дизайнер (Гаэль Гарсиа Берналь). У них есть дочь, которая общается с няней-филиппинкой куда больше, чем с родителями. У няни в Филиппинах живут два сына, которые постоянно звонят ей и просят вернуться домой. А глава нью-йоркского семейства отбывает в банановую республику, чтобы подписать договор с новыми партнерами. Таков сюжет нового фильма Лукаса Мудиссона.
«Мамонт» очень точно рифмуется с «Вавилоном» Иньярриту – и выигрышно рифмуется. Идея глобальной драмы, действие которой одновременно развивается в нескольких сплетенных плоскостях, получает в «Мамонте» куда более органичное и верное воплощение. Там, где Иньярриту покажет восемь мертвых детей, зальет экран слезами и кровью, выдаст миллион пошлостей да еще будет бить по глазам яркими цветами и мелким монтажом – Мудиссон обходится простыми и лаконичными, но оттого еще более действенными методами. Он выводит фильм на вселенский уровень простыми эпизодами – когда ребенок в кинотеатре смотрит научно-популярный фильм из серии «Эта удивительная планета», разговорами мальчишек на пляже о том, можно ли прорыть Землю насквозь. И хотя бы за этот лаконичный и выразительный язык стоит ценить «Мамонта».
Мудиссон в «Мамонте» работает исключительно визуально: в сюжете практически никаких невероятных событий не происходит. Ближе к финалу включаются иньярритувские краски с травмами различной степени тяжести, роковыми ошибками и слезами. Но это скорее из вежливости: должно же в мелодраматическом сюжете о супружеской измене быть хоть что-то кроваво-красное. Хотя в смысле сюжета как раз «Мамонт» достаточно точен: здесь чувствуется, что называется, высокий культурный уровень режиссера. Во всяком случае, ловкость, с которой Мудиссон в свою драму запаковывает минутную колониальную измену, достойна если не восхищения, то уважения.
В остальном же «Мамонт» по киноязыку оказывается ближе даже к видеоарту, какому-нибудь Барни или Нешат, чем к кино: Мудиссон упивается сочетанием бледных и смуглых тел в кадре, комбинирует их, плавно сводит эпизоды, происходящие в разных плоскостях сюжета. И, кажется, его ничего больше не интересует. Мудиссон постоянно играет с противопоставлением цветов кожи, фиксирует игры цвета меланхоличной камерой Майкла Зюскинда – оператора Уинтерботтома и Хармони Корина: у героини Уильямс все пациенты – темнокожие, исполосованные ножами и с разбитыми носами. Встык монтирует кухню нью-йоркского лофта и уголок с плитой в трущобах. Но из этих танцев рыб в результате складывается высказывание куда более внятное и убедительное, чем «Вавилон»: Иньярриту ныл по поводу мирового непонимания, Мудиссон же копнул глубже: даже если бы люди прекрасно понимали друг друга, им бы нечего было сказать. Собственно, в этом трагизм и заключается, об этом всем надо бы знать: трагедия – это не когда все умерли, а как раз наоборот – не погибли, хотя стоило бы.
