Подвиг разведчика

Бывший кагэбэшник пришел спасать Россию.
Кадр из фильма «12»

«12» Никиты Михалкова показали в предпоследний день Венецианского фестиваля. Жюри не совсем поняло, что делать с этим фильмом, - вроде понравился, но ни на один из основных призов не тянет. Когда не знают, что делать, дают специальный приз жюри. Так и решили – дали «спецльва» за «великую способность воплощать бытие во всей его сложности с безграничным мастерством и гуманизмом».

Выхода в прокат нового фильма Никиты Михалкова ждали с нетерпением – велико было любопытство: что произошло с Михалковым за те девять лет, что он не снимал? Тем более что предыдущий фильм – «Сибирский цирюльник» – давал повод для самых печальных прогнозов. Называть «12» ремейком не совсем верно – скорее это очередная экранизация пьесы Реджинальда Роуза «12 разгневанных мужчин». Первую сделал блистательный Сидни Льюмет 50 лет назад, изящно воспев гимн здравому американскому смыслу. Сорок лет назад Никита Михалков взял эту же пьесу для дипломной работы в Щукинском училище.

Итак, двенадцать присяжных заперты в школьном спортзале. И не выйдут они оттуда до тех пор, пока единогласно не вынесут вердикт: виновен или не виновен подсудимый – чеченский подросток, обвиняемый в убийстве отчима, российского офицера (у Льюмета был пуэрториканский мальчик, убивший родного отца). У присяжных нет имен, кроме как у председателя суда, которого играет сам Михалков. Остальные одиннадцать – живые и полуживые символы социальных пластов и психологических групп нашего общества. Бывший ученый, ныне бизнесмен (Сергей Маковецкий), эстрадный артист (Михаил Ефремов), телепродюсер (Юрий Стоянов), таксист (Сергей Гармаш), сын партначальника (Роман Мадянов), бывший военный (Виктор Вержбицкий), ветеран-метростроевец (Алексей Петренко), директор кладбища (Алексей Горбунов), демшиза (Сергей Арцибашев), врач-кавказец (Сергей Газаров) и просто старый еврей (Валентин Гафт). Целое созвездие. Но очень быстро понимаешь: неважная это мысль – наводнить155-минутную картину одними типажами. Режиссер пытается сделать каждого героя носителем определенной черты русского менталитета и эти черты столкнуть в яростном споре. Но вот беда: спора не происходит. Более или менее выраженной позиции нет ни у кого. Не считать же позицией постулат директора кладбища «У нас воруют даже на похоронах»? Если в картине Льюмета каждый из двенадцати персонажей отстаивал свое право – кто на возможность быть единственным «против», кто – на стойкое презрение к заезжим южанам, то в картине Михалкова героям нечего отстаивать. Они плещут эмоциями, за которыми – ничего. Каждое выступление превращается в эстрадный выход, причем порой не очень удачный. Как, например, у Алексея Петренко, которого режиссер совершенно напрасно отпустил с режиссерского поводка.

Легко любить все человечество, а попробуй полюбить отдельного человека, декларирует, вторя Достоевскому, Михалков. И тут же сам себя опровергает, превращая героев в ходячих манекенов. Чем больше кричат и напрягаются актеры, тем более очевидной становится пустота, пропасть между тем, что хотел сказать, и тем, что сказалось. Вступать в яростные споры и мучительно искать правду могут только люди, которым есть что отстаивать. Героям русской версии пьесы отстаивать решительно нечего, поэтому они и тонут в своих монологах. Они не тянут даже на разгневанных мужчин, они все, даже положительный герой Маковецкого, первый усомнившийся в виновности мальчика, похожи на капризных пубертатов, пытающихся выдать нервическую логорею за вулканические страсти.

«Это очень русский фильм», – повторил не единожды Никита Михалков. Вот она, несносная Ходячая Идея. Как только режиссер начинает снимать ходячие идеи, вгоняя в прокрустово ложе этой идеи весь набор художественных средств, произведение искусства приносится в жертву Идее. Искусство требует жертв, но не готово их приносить. Оно даже готово быть замешенным на идеологии, но ложиться под нее ему не по статусу. «Безыдейные» «Пять вечеров», «Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино» и др. не подгонялись ни под какие мерила нравственности и лекала государственности, однако самые добрые, самые прозрачные мысли и чувства вызывали. В «12» есть сцены, в которых просматривается тот, прежний Никита Михалков, мастерски умеющий сыграть на нюансах, на настроении. Хороши почти все сцены, связанные непосредственно с чеченской войной, – вот боевики на привале, вот затаившийся в разнесенном доме мальчишка с глазами волчонка, вот убитый полевой командир, которого с детской непосредственность обыскивает мальчик и забирает себе его нож. Потом этот нож, как чеховское ружье, «выстрелит» и даст начало всей интриге. Но Михалков так старательно все эти годы вживался в роль державника от искусства, что не заметил, как с нормального языка перешел на государственнический новояз. Декларативность стала его главным соавтором, а мессианство – рупором, в который он произносит свои слоганы. Без мессианских интонаций он боится быть неуслышанным, а бить научился только в лоб – вдруг не дойдет?

Этот страх в конечном итоге толкнул Никиту Сергеевича на то, чтобы одним махом испортить все, что было в фильме хорошего. А были хорошие, мастерские режиссерские ходы – например, замечательная работа с пространством, очень точное использование каждого сантиметра этого пространства, каждого предмета, попавшего в кадр. Есть примечательные актерские выходы – например, Сергея Газарова и Сергея Маковецкого, действительно серьезные, продуманные, где актеры находят верную интонацию, превращая свой эпизод в зеркальное отражение сразу миллиона проблем.

Но Михалков заигрался не на шутку. Молчавший 140 минут председатель суда по имени Николай вдруг решается сбить финал и предлагает другую, неожиданную концовку. Он устраивает 15-минутный спектакль в спектакле, где играет не просто главную роль. Его внешность – бородка и седой венчик волос вокруг лысины – сильно напоминает Бога из образцовской «Божественной комедии». Кругленькие правильные слова сыплются из него горохом. Неприметный бывший разведчик, молчавший и домолчавшийся до своего звездного часа, вдруг оказывается Демиургом, богом из машины и спасителем нации. Именно он ставит последнюю точку в пикировке персонажей, распорядившись судьбой чеченского мальчика и дав целой нации избежать позора. Правда, тем самым он совершенно откровенно, хотя, быть может, и невольно, декларирует свое главное убеждение (это единственный персонаж, у которого есть убеждения): я, как олицетворение русской нации, люблю меньших своих братьев и беру их, несмышленышей, под свое крыло.

Возможно, изначально посыл фильма и был а-ля Льюмет: перед законом и перед Богом все равны, надо только найти в себе силы подняться над расовыми, национальными и классовыми предрассудками, обрести свободу в себе. Однако Идея великой империи и ее великого предназначения, воплощенная в образе Демиурга-разведчика-Николая Чудотворца, встает стеной на пути хорошего посыла, и тот отскакивает обратно, не успев долететь до зрителя в своем первозданном виде. Сомнительный подвиг разведчика.