Майя Крылова
То, что происходит на сцене в «Золотом веке», трудно назвать танцем.
Фото Натальи Разиной
«Золотой век» – первый балет Дмитрия Шостаковича, написанный им на либретто о советской футбольной команде, приехавшей во враждебную буржуазную страну. Композитор использовал жанр эстрадного ревю, соединив в партитуре отголоски модных танго и фокстротов 20-х годов с собственными находками. Спектакль 1930 года, хоть и обличал «их нравы», но был разгромлен пролетарскими критиками за несоответствие «передовым» идеям времени и не шел в Ленинграде-Петербурге много лет. После московской премьеры «Золотого века» Юрия Григоровича весной этого года Мариинский театр тоже возжелал иметь в репертуаре балет с таким названием, но с новым либретто.
Театр явно программировал новый спектакль как сильный конкурентный ход на предстоящих гастролях в Лондоне, куда питерская труппа приедет перед выступлениями Большого театра: о гастролях «Века» Мариинка договорилась с импресарио заранее, до премьеры. Концепция авторов балета ясна с первой минуты, когда на заднем экране появляются фотографии безымянных персонажей 20-го столетия, а компьютерная мышка шастает по ним стрелкой, выбирая и резко увеличивая лица. С той же целью сценограф Зиновий Марголин пускает ездить по сцене гигантский фотоаппарат с «гармошкой» и показывает кадры старой кинохроники.
Балет, подготовленный за два месяца, – типично юбилейный спектакль, поставленный к столетию Шостаковича. Театр, торопясь отметить дату, доверил постановку начинающему хореографу Ноа Гелберу, ассистенту знаменитого хореографа Уильяма Форсайта. Хореограф «Золотого века» полностью отринул уроки Форсайта и стал подражать сталинскому «драмбалету», в котором сюжет подробно излагается руками и мимикой. Но, увы, Гелбер вместе с режиссером-постановщиком Андреем Прикотенко не справился с «драмбалетными» принципами, предполагающими жесткую, внятную режиссуру. И в итоге оказал Шостаковичу и труппе не юбилейную, а медвежью услугу: артисты Мариинки ничем особенным в спектакле не отличились.
Гелбер пошел по пути всех плохих балетмейстеров – он поставил либретто, а не музыку. Скудные пластическо-танцевальные идеи автора заканчиваются гораздо раньше, чем партитура, сыгранная в полной версии, без сокращений. В итоге Гелбер, хотел ли он того или нет, отнесся к музыке как к помехе. Просто досада берет: из оркестровой ямы то и дело звучит нечто заводное, бравурное и очень танцевальное, а на сцене ровным счетом ничего не происходит. Потому что язык не поворачивается назвать действием вымученные проходки персонажей туда-сюда, вялые мимические диалоги и неумение развести по сцене кордебалет и миманс.
Кстати, новое либретто Константина Учителя тоже не блещет качеством по сходной причине: писатель невнимательно слушал партитуру. Возможно, в ней и есть мотивы, которые при сильном желании можно обозначить как (цитирую программку) «страшные, трагические предчувствия». Но, ей-богу, у Шостаковича гораздо больше бурлеска, сатиры, просто откровенного веселья. Учитель же сочинил трогательную, хотя и запутанную историю про российского старика и европейскую старушку, в наши дни встретившихся после десятилетий разлуки и вспоминающих молодость. Сентиментальный пафос, рассчитанный на зрительскую слезу, криво ложится на отчетливый музыкальный гротеск...
Самое лучшее в «Золотом веке» (не считая, конечно, музыки, впечатляюще поданной оркестром под управлением Тугана Сахиева) – это сложное символическое движение света. Блестящая работа художника по свету Глеба Фильштинского достойна премии. Хотя бы потому, что Фильштинский – единственный, кто сумел поставить в этом балете танец.
Санкт-Петербург–Москва
Дарья Гармоненко