Окольцованные

Всю историю с Кольцом затеял чешуйчатый нибелунг Альберих.
Фото Артема Житенева (НГ-фото)

Долгожданная московская премьера тетралогии Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга» состоялась на минувшей неделе в Большом театре. Четыре вечера с перерывом в один день труппа Мариинского театра с Валерием Гергиевым во главе смущала столичную публику рассказами о нибелунгах, богах, великанах и человеках, борющихся за власть и преуспевающих на этом пути только лишь в собственной смерти. «Кольцо» целиком и на языке оригинала (немецком) у нас не видели: в самом Мариинском цикл не ставился со времен премьеры, которая случилась сто лет назад (и пелась по-русски). Валерий Гергиев в период осуществления замысла (2002–2003) сражался с режиссерами, и в итоге, уже после премьер, фактически отказался от их услуг, придумав на пару с художником-постановщиком Георгием Цыпиным сценографически единую концепцию для всех четырех опер. Таким образом, Москва увидела новое «Кольцо», добытое Гергиевым путем проб и ошибок в непростой борьбе с желанием объять необъятное и попытках выдать качественный, конкурентоспособный на Западе и отличающийся российским своеобразием яркий сценический продукт.

Любой миф хорош тем, что при всей своей однозначности – многомерен. И тем, что какому бы народу ни принадлежал, непременно найдется похожий у другого народа. Вагнер использовал в своем «Кольце» германские и скандинавские мифы, которые – при ближайшем рассмотрении – корреспондируют и с древнегреческими историями, и с египетскими представлениями о мироздании, и с эпосом нартов и даже с вавилонскими сказаниями о Гильгамеше. А еще, все, вместе взятые, они очень уместны в рассказах о современной жизни, где, с одной стороны, существует мифология корпораций, сражающихся за пресловутое Кольцо – денежные знаки, с другой – научная фантастика, каждый день становящаяся реальностью и ставящая под сомнение сам факт выдуманности мифологической небывальщины.

Как только не режиссировали «Кольцо»: и точно по эпосу – с летающими конями и валькириями в доспехах, и суперсовременно: люди в черном, вместо Кольца – чемоданчик с миллионами. Гергиев и Цыпин придумали нечто третье, скрестив минимализм с вавилонским столпотворением. Они заперли действие всех четырех опер в пустой сценической коробке, где разместили – подвесили в воздухе – четырех огромных истуканов, похожих и на мумии, и на фигуры с острова Пасхи, и на инопланетных существ, и на ископаемых ящеров, к которым – время от времени – присоединялись многочисленные истуканчики, смахивающие издали на помесь гномиков со сталактитами. Сценическое пространство условно отвечало трем уровням действия – небо (боги), земля (великаны и люди), подземелье (нибелунги, а глубже – праматерь Эрда с норнами, плетущими нити судьбы и подводный мир Рейна, откуда по недосмотру русалок и «всплыла» история с Кольцом). В зависимости от развития событий у истуканов менялись головы, они по-разному размещались в пространстве, изгибались, вращались, делали вид, что внимательно наблюдают за происходящим, а еще – при помощи виртуозной работы художника по свету Глеба Фильштинского – светились загадочно и зловеще. Порой похоже было, что в мертвой материи происходят молекулярные процессы вселенского уровня. Одним словом, истуканы были воплощением прошлого и будущего: и богов, которым когда-то молились, и существ, которые еще не оформились в существ и ждут своего часа, блуждая в космосе. Но если говорить о размерах, то эти истуканы преувеличенностью своей параллельны миру богов, а сталактитные их спутники – недоформам подземного мира, нибелунгам. Понятно, что все остальные – люди, причем даже те из них, которые изображают из себя богов. Собственно эти люди – герои, боги и простые смертные – и являли собой живое воплощение вавилонского столпотворения мифологий. При скупости, минимализме сценографии – избыточность костюмных решений. Здесь вам и змей из китайских вееров, и русалки с неоновыми волосами, и Вотан с головой Онубиса, а потом – в лихо заломленной на отсутствующий глаз шляпе, и индейцы-ацтеки, и валькирии, одетые в стильные, чуть под елизаветинский двор платья-плащи, но в светящихся кокошниках, и Зигфрид – Маугли в опорках и с накладными бицепсами, и вырубленные, то ли из огромного дуба, то ли из скалы невероятных размеров движущиеся конструкции с торчащими из них малюсенькими головами актеров – великаны Фазольт и Фафнер. Тут вам и чешуйчатые гномы Альберих и Миме и совсем простоволосая, до неприличности земная – в белой ночнушке – Зиглинда, и бог огня Логе в виде пренаивнейшего миманса с красненькими огоньками в головах, и переодевшаяся валькирия Вальтраута с абсолютно горской, из тонкорунной шерсти полупапахой на плечах┘ Одним словом, – чего изволите?

Конечно, режиссуры. Это, пожалуй, самый своеобразный элемент гергиевского «Кольца». Режиссерские решения пестры и эклектичны, как костюмы героев. То он впадает в абсолютную статуарность, и большую часть первых двух опер тетралогии – «Золота Рейна» и «Валькирии» – актеры проводят на авансцене, расхаживая справа налево и слева направо, с вожделением глядя вдаль, то вдруг придумывает изобразить нелепейший бой на мечах между Зигмундом и Хундингом – ни дать ни взять – утренник в детском саду, то заставляет неловко и упрямо обниматься влюбленных Брунгильду и Зигфрида, то мудро избавляет валькирий от их коней (и удваивает их число: тогда они эффектно выдерживают поединок с оркестром), а дракона-великана Фафнера – от драконовского тела (пусть работает воображение зрителя). Балансируя между ощущением сказочности и лапидарной прямолинейностью мифа, режиссер (или режиссеры? Невозможно вычислить, что кем привнесено в этот четырехдневный спектакль) как будто все время находится в поиске интонации, а найдя, периодически ее теряет. Как и сам маэстро за пультом, как и его оркестр в яме, как и солисты на сцене.

Русское прочтение Вагнера – это уже сама по себе история, интрига которой сводится к очень простой вещи – отсутствию опыта и школы. В случае с Мариинским театром она пикантно дополняется наличием другого, кроме вагнеровского, колоссального репертуара, в котором – так же как и в Вагнере – занята вся труппа театра. «Кольцо нибелунга», как настоящий «мыльный сериал», требует огромного количества участников, и почти каждому из них предоставляется возможность для длительных высказываний. А значит, для его исполнения нужно очень много опытных и выносливых певцов, владеющих стилем. Таковых почти нет. Мало того, что из оперы в оперу мы слышим разных Вотанов, Брунгильд, Зигфридов etc., мы бесконечно слышим качающиеся голоса, путем невероятных усилий пытающиеся пробить оркестр. Но Вагнер – это не только мощный голос. Вагнер – это иное, чем у всех других композиторов ощущение звука и построения фразы. Вагнеровский голос – это чуть более привилегированный инструмент оркестра. Он, вплетенный в избыточное роскошество партитурных красок, должен быть чуть более роскошным, чем оркестр. Достичь этой планки почти никому не удалось. Неровный – то теряющий форму, то вдруг неожиданно начинающий звучать первоклассно – получился Зигмунд у Олега Балашова, почти справилась во втором действии «Валькирии» с Зиглиндой Валерия Стенькина, неожиданно ярким получился Миме в «Золоте Рейна» у Владимира Феленчака и великолепная Эрда (там же) – у Любови Соколовой. Пожалуй, самым заметным стало исполнение Михаилом Петренко партий Фафнера и, особенно, Хагена, где, кроме его роскошного, собранного баса,очень ярко прозвучала и актерская линия: Петренко был естественным, четким и энергетичным. Но это – так мало для «Кольца»!

Оркестр не радовал на протяжении всей тетралогии. Особенно же в первых двух операх страдали медные, на которые композитором возложена почти непосильная нагрузка. Фальшь – беда, но не самая страшная. Ее вполне можно списать и на усталость, и на недостаток репетиций. Не хватало не безупречности, а смысла. В состояние вагнеровского музыкального мира очень сложно попасть. Гергиев пытается сделать это напором, искусственно провоцируя открытую эмоцию. Он не может долго пребывать в эпичности, скрупулезно нанизывая лейтмотив на лейтмотив, занимаясь плетением и переливанием воды из сосуда в сосуд, чтобы ощутить бесконечную изменчивость вагнеровской статики. В этом – в ином темпераменте – видимо, и кроется беда наших попыток подчинить себе эту странную немецкую музыку: завладеть ею получается, а жить с ней, по всей видимости, – не очень.