С кабаретным уклоном

СОВЕТСКАЯ власть - кстати, в содружестве с рядом деятелей советской культуры - добилась, чтобы имя Николая Эрдмана было до поры до времени забыто. Ему, правда, позволили жить и умереть собственной смертью. В 1951 году за киносценарий "Смелые люди" Николай Эрдман даже удостоился Сталинской премии второй степени. Но подлинная слава была отнята.

Пьесы "Мандат" (которую успел поставить Мейерхольд в 1925 году) и "Самоубийца" (заказанная опять же Мейерхольдом и высоко оцененная во МХАТе) оказались запрещены. Даже в 1982 году, когда Валентин Плучек попытался поставить "Самоубийцу" в Театре Сатиры, спектакль тут же сняли. Его восстановление стало возможно только через пять лет. Старательно вычищались все упоминания об Эрдмане - государственная культура делала вид, что такого драматурга нет. Все это обусловило его двойственную судьбу: фактически его работы вошли в историю советского времени, но официально, как признанный автор с оригинальным и самоценным творчеством Эрдман в советской культуре не значится.

В середине 30-х годов ссыльный Эрдман служит заведующим литературной частью в Томском театре драмы. Как пишет в своей книге историк театра Владимир Суздальский, о пребывании драматурга в должности свидетельствуют лишь два документа - приказы о зачислении его в штат и об увольнении по собственному желанию. Известно тем не менее, что Эрдман был автором инсценировки романа Горького "Мать", шедшей в те годы в Томске. Во всех афишах и приказах об объявлении благодарности значится другое имя инсценировщика - Н.А. Шевелев, он же - режиссер спектакля. И, кажется, этот случай "прикрытия" Эрдмана - не единственный.

Эрдман вынужденно воскрешает древние принципы анонимного искусства, родственного фольклору. И в то же время парадоксально являет собой символ коллективного советского творчества - поскольку большую часть жизни работает в соавторстве (с Михаилом Вольпиным, Владимиром Массом, Леонидом Утесовым и многими другими). Одним из первых он так же вынужденно открыл детскую литературу как "нишу" для опального писателя, менее зависимую от идеологии. "Приключения Мурзилки", "Про Федю Зайцева", "Сказка про Емелю и Марью-царевну", "Тайна далекого острова", "Полет на луну", "Оранжевое горлышко", "Лягушка-путешественница", "Дюймовочка", "Двенадцать месяцев" - сценарии ко всем этим мультфильмам написал Николай Эрдман. "Морозко", "Снежная королева", "Буратино" - вся эта кинопродукция обязана именно Николаю Эрдману совершенством своих диалогов и композиций. Он же автор сценариев к таким шедеврам соцреализма, как "Веселые ребята" и "Волга-Волга". Культур-чиновники словно выбирали, какие черты дарования Эрдмана можно не только переварить, но и поставить себе на службу. И находили полезным тонкое остроумие, чувство формы и умение сообщать приподнятую атмосферу всему произведению в целом. В идеологии оптимизма власть Советов растворяла общечеловеческое желание развлекаться - и втайне хотела, чтобы развлекали на самом высоком уровне.

Впрочем, во всех перечисленных работах содержится явно больше артистизма и легкости, даже "полетности", чем подразумевала эпоха крепнущего советского монументализма. У Эрдмана оставалось неистребимым досоветское стремление к художественному совершенству. Он был эстет, эстет во всем - и не случайно был близок к кругу имажинистов. Его можно поставить в один ряд с Олешей, Катаевым, Хармсом, Введенским, Зощенко, Шварцем. Стиль Эрдмана формировался в эпоху 20-х годов, когда еще была так сильна иллюзия открывшейся свободы, в том числе свободы эстетической. Когда в художниках бурлила энергия формотворчества. Когда бесконечно клубилась насыщенная событиями жизнь богемы. Когда само искусство было неотделимо от фамильярного общения и салонной или кабацкой игры. Тогда если не вся, то "большая часть" культуры обладала и раскрепощенностью экспериментальной мастерской, и шармом кабаре.

Не случайно Эрдман писал тексты для представлений в кабаре "Ванька-Встанька", "Кривой Джимми", "Палас". Премьерой обозрения "Москва с точки зрения", написанного Николаем Эрдманом вместе с Владимиром Массом, Виктором Типотом и Давидом Гутманом, открылся в 1924 году Театр Сатиры. Это Эрдман в своих интермедиях к "Принцессе Турандот" превращал приветствие съезду работников искусства в бесконечный балаган. Эрдман сочинял интермедии к комической оперетте "Мадемуазель Нитуш" и к "Льву Гурычу Синичкину" в Вахтанговском театре. Уж не говоря об интермедиях к скандально знаменитому фарсовому "Гамлету" режиссера Николая Акимова. Наконец, именно Эрдману принадлежит авторский перевод либретто "Летучей мыши" 1947 года, которое потребовало и существенных изменений в музыкальной партитуре самого Иоганна Штрауса. (Только в наши дни режиссер Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Александр Титель собирается предпринять попытку восстановить оригинальную партитуру и либретто "Летучей мыши" с помощью драматурга Михаила Бартенева.)

Неистощимая страсть к комедийности эстрадного толка спасала Эрдмана в тяжелые времена - с 1940 по 1948 год драматургу довелось с успехом проработать в Ансамбле песни и пляски МВД СССР в качестве сценариста. Но эта же страсть и создавала бесконечные проблемы. С 30-х годов цензура все с большим раздражением относилась к "кабаретному уклону".

Однако есть стойкое ощущение, что не этот "уклон" и не едкая сатира явились решающими причинами запрета "Мандата" и "Самоубийцы". В своих пьесах Эрдман не столько изобличает несознательных граждан, сколько передает полную безнадежность советского будущего. С таким человеческим материалом (и с таким к нему отношением власти) не построить ни коммунизма, ни даже социализма. В "Мандате" партийность главного героя мыслится как необходимое приданое для его сестры-невесты. А в "Самоубийце" желание безработного покончить с собой лишь плодит желающих нажить на этом моральный капитал.

И самое страшное: герой все-таки очень хочет просто жить для себя. Нереализованный эгоизм обыкновенного человека рождает не только близкие абсурдизму ситуации, но и бездонную тоску. И тоска эта лучше всего демонстирует, что для автора интересы любой личности являются правомерной и здоровой потребностью, а не антисоветским упадничеством. В своей драматургии Эрдман показал, что множество современных людей не только чувствуют себя ненужными советскому укладу, но и действительно являются таковыми, образуя "потусторонний класс". Чего стоит хотя бы финальная реплика "Мандата": "Мамаша, если нас даже арестовывать не хотят, то чем же нам жить, мамаша? Чем же нам жить?"

Николай Эрдман, вволю иронизируя над слабостями персонажей, дарил им и свое сочувствие, наделяя их монологи почти лирической исповедальностью: "Разве мы делаем что-нибудь против революции? С первого дня революции мы ничего не делаем. Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Потому что нам легче жить, если мы говорим, что нам трудно жить". Вольно или невольно, Эрдману удалось перенести в свои пьесы состояние депрессии, которую вызывает неуважение новой жизни к жизни частного человека и человека к новой жизни.

В перестройку Николая Эрдмана реабилитировали. В 1989 году Александр Бурдонский поставил "Мандат" в Театре Советской Армии, а в 1990-м Юрий Любимов, вернувшись из-за рубежа, поставил "Самоубийцу" у себя в Театре на Таганке. Пьесы разошлись и по провинции. Но широкой популярности комедии так и не обрели. То ли потому, что сменился общественный уклад и возникли другие конфликты. То ли потому, что никакой юмор не в силах преодолеть гнетущее настроение этих пьес. Николай Эрдман был Мастером смеха и блистательным остроумцем. Но вложил в свою большую драматургию столько грусти о советской жизни, что ее сложно и проигнорировать, и выразить на сцене - нелегко ее выдержать и театральному зрителю.