Звук лопнувшей струны

Татьяна Друбич...

ГРЕХ БЫЛО не взять эпиграфом эти строки из свежего сочинения Владимира Сорокина "Эрос Москвы", опубликованного в глянцевом журнале "Афиша", раз уж журнальчик попался мне в руки в тот самый момент, когда мысль написать о фильме "Москва" Александра Зельдовича, первом сорокинском сценарном опыте, овладевала мной с какой-то гипнотической силой. Карминный красный, золото охры и бархатистый, как садовый мох, зеленый - удары локальных цветов, запечатлевшиеся на сетчатке глаза, преследовали меня с момента просмотра. Вспоминалась мизансцена, где все три героини появляются в махровых халатах - алом, желтом и зеленом, а у меня просто руки чесались переодеть Ольгу, ту, что была в зеленом, в лиловый, цвета персидской сирени. Вообще-то к художнику-постановщику Юрию Харикову претензий нет - напротив, одно только восхищение (он, кстати, много работает в театре и дважды лауреат "Золотой маски"). По "картинке" фильма можно вычислить его приоритеты - русский авангард, включая Кандинского и Штеренберга, займет в этом рейтинге не последнее место. Добрую треть картины художник и оператор (Александр Ильховский) лидируют, оттесняя режиссера, так что начинаешь думать: а уж не дизайнерский ли это проект? Спешу оговориться: категорически не вкладываю в это понятие негативный смысл, больше того, акцент на дизайн нашему бедному кино уж точно не повредит. Павел Филонов считал высшим содержанием картины ее сделанность. И нет никакой беды в том, что рецензент, впечатленный сделанностью и красотой фильма, начинает его разбор с краев, с второстепенных вроде бы вещей. А не с главного. Впрочем, согласно новейшим представлениям, то, что по краям, сегодня и есть главное. Но по инерции мы все еще ищем в фильме сверхзадачу, зерно и "правду жизни", пропуская пластику, то есть язык фильма. Авторы "Москвы" ставят именно на пластику изображения. И тут Сорокин предупредил возможные затруднения будущих критиков. В коротеньком интервью, приложенном к каталожной аннотации на картину, он заявил: "┘мы с Александром (Зельдовичем - режиссером и соавтором сценария. - Е.С.) попытались добиться, чтобы зрителя привлекала не столько интрига, сколько нестандартное визуальное решение".

	...и Ингеборга Дапкунайте играют сестер с чеховскими именами.

И они добились. Вместе с оператором и художником, чьи имена уже названы. С актерами Татьяной Друбич (Ольга), Ингеборгой Дапкунайте (Маша), Натальей Колякановой (Ирина), Александром Балуевым (Майк), Виктором Гвоздицким (Марк), Станиславом Павловым (Лев). Каждый из поименованных артистов сам по себе - событие в пространстве. Исключая дебютанта Павлова - лицо совершенно новое, непримелькавшееся на экране. Павлов не профессионал, а точно угаданный типаж. Из тех, на кого поначалу не очень обращаешь внимание. Но именно этот астенического склада тусклый неразговорчивый блондин постепенно стягивает одеяло на себя, становясь к финалу главной фигурой фильма. Который - Сорокин не кокетничает - и впрямь фильм без интриги. В том смысле, что интрига не захватывает, потому что не в ней дело. Надо было объединить шестерых персонажей, мотивировать их присутствие на экране каким-то действием - вот и придумался сюжет про перевозку черного нала, про подмену и кражу контрабандных денег, которые к финалу найдутся, и найдет их тот, кто их присвоил и держал в тайнике до устранения соперников, - то есть Лев.

Чтобы почувствовать атмосферу фильма, любого, сюжет не нужен, вот почему я решилась писать после рабочего просмотра, когда фильм еще был на двух пленках. Смотрели мы вместо положенных двух с четвертью часов эдак пять, с остановками, с пояснениями режиссера, как будет смотреться или звучать тот или иной фрагмент после перезаписи. Устали ужасно. Но впечатление сложилось, и усталость от просмотра оказалась важной составляющей общего эмоционального впечатления. Ведь "Москва" не фабулу раскручивает, не характеры лепит, а моделирует духовное состояние поколения, к которому принадлежат и режиссер, и драматург, да, пожалуй, все авторы картины. Про "семидесяхнутых" еще никто у нас ничего внятного не снял. Между тем это трагическое поколение. От отцов-шестидесятников ему достался разве что перегар иллюзий - в лучшем случае. Для большинства 70-е означали смерть идеала и отвращение к идеологии. Не скажу, что Зельдович высказался с исчерпывающей ясностью. Да он не столько высказывается, сколько эмоцирует, идет на поводу нечаянных смыслов, не контролируя их. Но не могу и не хочу пенять ему за это. Наше время и наши состояния не поддаются пока художественной интерпретации. Не хотим мы смотреться в отражающие зеркала. Чтобы на зеркала не пенять - и так ясно, что рожа крива, а душа пуста.

Нужна была интеллектуальная смелость, чтобы взглянуть в глаза собственной духовной реальности. Конец большого советского периода в культуре обозначил для нас конец Истории, одной на всех. Каждый начал жить свою отдельную жизнь на свой страх и риск. Оказалось, что это ой как тяжело. Для семидесятников тоже, несмотря на безыдеальность и циническую закалку. Прислониться не к чему и не на что опереться внутренне - вот беда. Душевная усталость, отсутствие - теперь уже точно - "светлого будущего" и неверие ни во что хорошее вошли в молекулярный состав среднестатистического современника. Без разделения на генерации. Александр Зельдович воплотил на экране свое переживание переходности, постсовременности как невосполнимой душевной утраты чего-то, чему нет имени. Нет, ностальгии по прошлому никакой. Только вот настоящее всех шестерых персонажей - как бы это сказать? - беспросветно, что ли.

Фильм не дает ответов и не задает вопросов. Он фиксирует состояние и делает это подробно, плотно, даже вязко. И однажды нас настигнет звуковая галлюцинация: звук лопнувшей струны. Точнее, струна лопнула где-то за рамкой кадра, в кадре - уже последействие. Звук, однако, продолжает резонировать. Неслышно, но разрушительно. И перед мысленным взором рисуется вопрос из разряда вечных: что с нами происходит? Почему нам плохо, хотя мы получили то, к чему так долго и страстно стремились, - свободу?

Чеховские мотивы, заявленные знаковыми именами трех сестер - Ирины, Маши, Ольги, которые носят героини, актуализируют ассоциативный ряд, связанный с эфросовской и любимовской постановками этой вещи. Отсылка к Чехову и в названии фильма - "Москва". Финальная реплика пьесы "В Москву, в Москву!.." давно стала фольклорной, и эта скрытая цитата, несмотря на свою малость, тем не менее вводит фильм в поле русской классики, укрупняя его, фильма, внутреннее пространство и априори наполняя его смыслами.

Что же все-таки происходит в фильме помимо того, что Майк пытается вернуть кейс с деньгами?

Майк собирается жениться на Маше, что ничуть не мешает ему переспать с ее матерью. Матери - Ирине - тоже не мешает. Маша от скуки отдается Льву. Для остроты ощущений любовник накрывает девушку огромной картой Москвы. Возвратясь домой, Маша с циничным смешком рассказывает об этом Ольге, которую вскорости тот же Лев лишит невинности в ночном вагоне метро. Словом, все со всеми переспали, только вот никто никого не любит. Можно подумать, что картина ужас как эротична. Да нет, эротика здесь - скорее знак стиля отношений, где все на автомате, включая постель. Выяснять отношения не принято. Тем не менее рефлексия в фильме присутствует. На авторском уровне. Собственно, все усилия режиссера направлены на то, чтобы вовлечь нас в поле рефлексий.

Психиатр Марк, сыгранный Гвоздицким с очень личной, лирической интонацией, вроде бы ни с того ни с сего кончает самоубийством, да еще таким экзотическим способом: съезжает вниз с трамплина, что на Ленинских горах. Преуспевающий бизнесмен Майк, красавец, меценат и немножко Лопахин, получает пулю в затылок на собственной свадьбе. Зато вот Лев, надув подельников и сделавшись богатеньким, женится сразу на обеих сестрах - Ольге и овдовевшей Маше. Их брак регистрируется в одном из московских загсов. Регистрация проходит как событие вполне рядовое. Женитьба на двух сестрах - это, конечно же, пародия на хеппи-энд. И знак (опять-таки) отпадения от морали.

В "Москве" есть другой культурный пласт, музыкально-акустический, окликающий концептуальные звуковые образы советского происхождения. Никакого отношения к чеховиане они не имеют, но, входя в резонанс с ней, обогащают и даже психологизируют фильм. Леонид Десятников, на глазах ставший одним из самых успешных кинокомпозиторов, на сей раз самого себя превзошел. Его музыка к фильму звучала уже в концертном исполнении. Сделанный им подбор классики и советских песен, наново аранжированных, великолепен.

По фильму, страдающая аутизмом Ольга (красавица Друбич в роли блаженной не только неожиданна, но хороша) поет в кафе ночного клуба своей матери. Поет для себя, не нуждаясь в контакте с публикой. Для нее это лечебная процедура. Для меня, признаюсь, тоже. Потому что поет она прочно забытые мелодии - "Враги сожгли родную хату", "Заветный камень", "Колхозную песню о Москве". То, что на памяти разве что у стариков да редких знатоков-меломанов, обретает в контексте картины новое смысловое качество. Что означают эти музыкальные реминисценции о минувшей войне и - никуда не денешься - о нашем "проклятом прошлом", чей прах мы никак не можем отряхнуть с ног, чей призрак нас преследует? Я не спрашивала режиссера, почему они с Десятниковым выбрали именно эти песни. Но уж точно не для того, чтобы потешить публику и поглумиться над теми, кто пел их когда-то на полном серьезе ("Заветный камень" был в репертуаре Леонида Утесова). У Зельдовича в фильме немало цитат, прежде всего литературных, что принято считать чертой постмодернистской поэтики. Но нет пресловутой постмодернистской иронии. Все серьезно и драматично. Я бы причислила "Москву", ее содержательный пласт, к классическому мышлению - вопреки изобразительному ряду, который уверенно ставит картину в контекст современного европейского арт-хауса. Это, я убеждена, принесет "Москве" успех и внимание прессы на МКФ в Венеции - там в начале сентября картина будет представлена в программе "Новое кино". А вот понимание надо искать дома, где триада "кто мы, откуда мы, куда идем?" все еще на повестке дня. Зельдович откликнулся на эту проблематику вне публицистики и социологии - сложным шифром визуальных и музыкальных образов, не скрепленных между собой какой-либо рациональной идеей. Ничто не мешает саморазвитию этих образов в любом направлении - можно ожидать самые разные интерпретации картины, вплоть до полярных. Однако, на мой взгляд, вектор все-таки задан, и я попытаюсь его рационализировать, как говорится, схватить интеграл. Режиссер точно чувствует, откуда мы, - знаки и коды культурного прошлого составляют драматургический каркас фильма, становятся частью его лексики. Отечественная культура и Отечественная война - вот наш бэкграунд, хотим мы того или не хотим.

Сложнее с вопросом кто мы? Авторский взгляд на настоящее безнадежен. Шесть персонажей, при том что все вроде бы при деле, занимаются бизнесом, любовью и даже женятся, иными словами - предъявляют все признаки полноценной жизни, тем не менее пребывают в каком-то кататоническом оцепенении - они спят наяву тяжелым русским сном, если цитировать Владимира Сорокина.

И уж совсем полный туман, я бы даже сказала, тупик с третьим вопросом: куда мы идем? Куда идем мы с Пятачком - большой-большой секрет┘ Так выходит.

Картина начинается и завершается долгими панорамами снятых с верхней точки пейзажей. Захватывающие воображение визуальные фантазии. Космическая одиссея. Может, и впрямь мы еще увидим небо в алмазах?

Главная же и обнадеживающая информация, почерпнутая мною из фильма "Москва", это то, что его авторы точно знают, откуда они родом. Совсем немало для художников, рожденных в года глухие. Это уже концепция, уже мировоззрение. С этим можно жить.