Индустриальные иконы

	Композиция Дэна Флэвина называется "Зеленые пересекают зеленые (Питу Мондриану, которому не хватало зеленого). 1966". В нашей черно-белой печати цветные нюансы, к сожалению, потерялись.

ДЭН ФЛЭВИН тесно связан с Гуггенхэйм-музеем в Нью-Йорке. Причем еще до начала своей громкой славы он уже там работал... как клерк. Одно из самых знаменитых творений Флэвина было создано специально к открытию отреставрированного музейного здания в 1992 г.: архитектурный шедевр Фрэнка Ллойда Райта выступил в новом свете благодаря флэвинским флуоресцентным колбам. Самая большая коллекция работ Флэвина хранится в нью-йоркском Гуггенхэйме. Часть этого собрания переехала в Берлин на время выставки "Архитектура света". Главное - ощущение физической плотности света в пространстве залов Дойче Гуггенхэйма. И то, что восприятие мира волшебным образом меняется благодаря воздействию электрических ламп. Это воздействие Флэвин сделал предметом своего труда.

Не надо ничего рисовать: можно купить лампы и собрать из них структуру. Это открытие сделало Флэвина знаменитым. В 1963-м Дэн Флэвин перешел к художественной работе с флуоресцентными колбами. Через несколько лет Нам Джун Пайк начал использовать видеокамеры и телемониторы как части своих инсталляций. Эти два события положили начало работе художников с современными технологиями. Флэвин одним из первых нашел источник вдохновения в индустриальной среде современного города. Дневной свет, этот продукт анонимных инженеров, он превратил в материал для своего искусства. Из колб стандартных цветов и размеров художник стал создавать геометрические светящиеся скульптуры.

Дэн Флэвин первым использовал электрический свет как основу произведения искусства. Флуоресцентная колба имеет объем (то есть она скульптурна). Она обладает цветом (то есть она живописна). У нее есть отчетливая линейная форма (то есть она графична). И в то же самое время лампа обладает тем, чего нет ни у скульптуры, ни у картины, ни у графического листа: она светится - собственно, это и делает ее лампой. И это коренным образом преображает ее природу: внутренний свет делает объем иллюзорным (потому что нет игры светотени на поверхности объекта). А цвет, излучаемый в пространство, по-новому окрашивает все, что попадает в поле его рассеяния. "Аура" работы физически зрима.

Дэн Флэвин завоевал Берлин так же, как Нью-Йорк. Одна из его последних прижизненных работ была водружена на фасаде Гамбургер Банхоф в 1996 г.: синие и зеленые флуоресцентные колбы постоянно освещают внутренний двор бывшего вокзала. Музей современности, расположенный в этом здании, открыл не так давно новую выставку "Коллаж монтаж", часть огромного проекта "Двадцатый век". И в дальнем углу этой экспозиции висят световые элементы Дэна Флэвина: они прикреплены на стену одной из лестничных площадок. И в том, и в другом случае сначала взгляд проходит мимо них потому, что они воспринимаются как элемент дизайна: световые элементы ровно те же, какие используют в рекламе или при освещении офисов. Потом мысль возвращает к ним взгляд вновь и вновь, потому что их излучение существенно преображает реальность, а сами они выстроены как геометрические скульптуры. Эти лампы дневного света занимают ключевые точки пространства.

"Углы", "барьеры" и "коридоры" в творчестве Флэвина - особые формы. Работы художника описывают пространство и одновременно пересоздают его. Они взаимосвязаны с окружающей средой именно таким образом, что "угол", например, благодаря кресту, расположенному в нем, перестает быть углом и становится особой формой: геометрическая реальность преображена воздействием света. И этим Флэвин отличается от своих товарищей- минималистов, таких, как Карл Андре или Доналд Джадд. Они лишь подчеркивали "Первичные структуры" (так называлась одна из основных выставок Минимального искусства, прошедшая в Еврейском музее Нью-Йорка в 1966 г.). Дэн Флэвин, как и они, работал сериями и использовал простейшие геометрические фигуры, но результат его труда выглядит совсем иначе. Преодоление пространства посредством света - вот результат, к которому привели скульптуры, собранные из колб. Залы Дойче Гуггенхэйма со стенами, построенными специально к выставке, расслаиваются на разные световые зоны. Этот свет, одновременно ровный и неподвижный, завораживает.

"Посвящения" - особый феномен в искусстве Флэвина. Его работы, с одной стороны, безымянны, с другой - посвящены конкретным людям, например, "Без названия (для Джэн и Рона Гринберг)". Разрыв между анонимностью и предельной конкретностью обращения существен. Инсталляции наполнены смыслом настолько общим, что их "имена" не имели бы реального значения, но они в то же время обращены к воображаемому зрителю, пусть одному-единственному. К Лео Кастелли (пожалуй, самому известному арт-дилеру второй половины XX века) или Владимиру Маяковскому. То есть адресат работы необязательно находится в реальном времени, рядом с автором. Он может быть отделен от него столетиями - как Вильям Оккамский, средневековый схоласт, чьи идеи воздействовали на Флэвина.

Разложение палитры на основные цвета стало итогом живописной работы Родченко. Для Флэвина работа с основными цветами стала началом. Влияние русского конструктивизма было так велико, что одну из самых знаменитых своих серий Дэн Флэвин посвятил Владимиру Татлину. Его "Памятник Татлину" (1964-1965) своими очертаниями больше напоминает башни сталинских высоток, чем силуэт татлинской башни. Другой "Памятник В.Татлину" (из музея Стеделийк) напоминает космическую ракету (эти работы, к сожалению, не представлены на выставке в Дойче Гуггенхэйме). Еще и еще "памятники" Татлину создавал художник, упорно возвращаясь к советскому конструктивисту. Авангардное видение, визионерские и одновременно технологические проекты советских новаторов поразили Флэвина.

В храме Троицы в подмосковном селе Троицком лайт-бокс стоит в алтаре: он подсвечивает стеклянные пластины с изображениями святых. Так индустриальное соединяется со спиритуальным. Выставку в Дойче Гуггенхэйме открывает розово-голубой объект. Его форма - равносторонний греческий крест, самый простой из возможных, он расположен в красном углу, подобно иконе в русских домах. "Черный квадрат" Малевича при самом первом показе был повешен в углу. И работа Флэвина отсылает к традиции Малевича и Татлина (с его "Угловым рельефом"). А опосредованно - к традиции византийской иконы; есть более глубокий уровень сопоставления: не формальное расположение в пространстве, а суть - эманация света. Принципиальное различие между объектом Флэвина и иконой в том, что икона показывает свет средствами живописи, а флуоресцентная лампа его просто излучает. При этом икона отсылает зрителя к свету фаворскому, нетварному, а излучение лампы создано современной технологией. Свои первые работы со светом Дэн Флэвин называл "Иконами" - с 1961 года, когда он начал включать электрические лампы в свои работы. "На прошлой неделе в Метрополитэн <музее> я видел большую икону Новгородской школы. Я улыбнулся, когда узнал ее. В ней содержалось большее, чем ее живопись. Это было физическое чувство <выраженное> на доске. <...> Эта икона несла то магическое доминирующее присутствие, которое я пытался осуществить в своих собственных иконах. Но мои иконы отличны от византийского Христа в его величии; они немы - анонимны и бесславны. <...> Мои иконы не воскрешают благословенного Спасителя в подготовленных для этого соборах. Они сосредотачивают внимание вокруг пустых комнат. Они несут ограниченный свет", - писал Флэвин в 1962 году. Но активное присутствие света - то, что отличает как икону, так и структуру, собранную из колб. Инсталляции Флэвина движутся к иконе. А оформление современных церквей - к инсталляциям Флэвина.