Юлия Виноградова
Григорий Козлов изучает тайную жизнь искусства.
Фото Арсения Несходимова (НГ-фото)
– Григорий, вы занимаетесь очень специфической областью истории искусства.
– Моя профессия – история коллекционирования, я специалист по истории бытования вещей. Последние годы мне интересно заниматься историей коллекционирования глобально, начиная с античности: как развивался этот процесс, как повлияло коллекционирование на историю вкуса, на стили, как происходило взаимодействие между собирателем, патроном и художником, каким образом там работали деньги. Та ситуация, в которой мы с вами сейчас живем, – эпоха музеев так называемая, – существует всего ничего, каких-то два века, а человечество-то постарше. В течение веков все менялось. Бывали времена, когда художник, например, считал для себя оскорбительным, когда ему говорили – сделай сам как хочешь. Были художники, которые гордились тем, что они не написали ничего, что не было бы точно заказано вплоть до цветов. Это было не так давно.
Все Возрождение прошло под эгидой так называемого контракта. У Микеланджело, например, есть картина, не законченная потому, что переоценивший свои силы заказчик не добыл денег на страшно дорогую краску ляпис лазурь, которой должно было быть написано одеяние Богоматери. Это условие контракта заставило Микеланджело выстроить всю цветовую композицию вокруг пронзительно синей фигуры Богоматери, а когда оказалось, что ее нечем писать, то мастер бросил картину.
Первым, кто принципиально писал только то, что он хочет, был художник XVI века Сальватор Роза. Очень многое из того, что мы представляем себе как застывшую во времени аксиому, совсем недавно было иначе. И если человек, занимающийся коллекционированием, знает, каким образом оно развивалось в истории, он гораздо лучше вооружен для дня сегодняшнего. С прошлого года я читаю в Москве курс лекций по истории коллекционирования, а потом со слушателями мы ездим по Европе, смотрим музеи, и я читаю «выездные лекции».
– А как случилось, что вы, человек непосредственно связанный с искусством, принципиально ничего не собираете?
– В свое время я как молодой искусствовед начинал работать в Музее личных коллекций при Пушкинском музее. Собирать самим считалось неэтичным. Особенно людям, которые занимаются изучением частного коллекционирования и, в общем-то, должны уговаривать коллекционеров передавать свои собрания в музей. С тех пор я коллекцию не собираю, хотя произведения искусства в нашем доме есть. Моя жена специалист по современному искусству, мы дружим с очень многими художниками, и они дарят свои картины. Некоторые вещи я по молодости у художников покупал, но только современное искусство, чтобы сделать подарок жене. Нет, коллекционером меня назвать нельзя, потому что коллекционер – это страсть, а в моих действиях такой страсти нет.
– Последнее время среди коллекционеров появилось новое увлечение собирать одновременно старое искусство и современное.
– Да, пару лет назад возникла такая тенденция, когда коллекционеры, которые всю жизнь собирали старое искусство, вдруг неожиданно начали покупать вещи совсем современные. Пример тому – знаменитая антикварная ярмарка в голландском Маастрихте. Первоначально там были произведения старого искусства, старые мастера, этим она и прославилась. Сейчас появились произведения, которые созданы буквально в 2005 году. И эти вещи с удовольствием покупают люди, которые до этого много лет собирали, например, Рембрандта и малых голландцев. Они начинают видеть особый шик, особый интерес, эстетическую ценность в столкновении различных эпох, порой диаметрально противоположных, а иногда созвучных.
Мы с вами привыкли ходить в музей, где все развешано по эпохам, – классическая система. Но возьмем первый в мире музей авангарда, кстати, созданный в России, и Россия этим должна гордиться, – Музей живописной культуры в Москве. Он был организован в 1920-е годы по совершенно другому принципу. В основу были положены профессиональные задачи, которые художник ставит перед собой. Там был зал, например, в котором основной темой была линия, в другом – контур, пятно и т.д.
Этот принцип можно распространить и на историю искусства. Ведь проблема цвета стояла как перед Моне, так и перед художником в Средневековье. Или экспрессивные вещи разных эпох. Только представьте, как потрясающе будет смотреться абстрактный экспрессионизм Кандинского рядом с картинами художника немецкого Возрождения Грюневальда. Можно столкнуть мастеров разных эпох, но сходных темпераментов и получить интересный результат, если ты начинаешь смотреть под другим углом зрения.
– Но в собирательстве есть и еще одна составляющая – инвестиции.
– Существует замечательное определение, которое в свое время дал гениальный антиквар лорд Дювин, который первым наладил продажу европейского искусства в Америку. Он говорил: «Сколько бы вы ни заплатили за настоящий шедевр, это все равно огромная удача». Старое искусство – это аура того, что оно прожило, это уже состоявшееся явление в истории искусства, некий бренд. Тут риску меньше, инвестиции надежнее. Современное искусство – это имя, которое может остаться на том уровне, на каком ты сейчас с ним работаешь, а может изменить положение. И риск, и выигрыш выше.
Но как сказал выдающийся искусствовед Мейер Шапиро, художественный рынок – это не рулетка. Не все предсказуемо, но очень много можно продумать, рассчитать. Вопрос только во времени. Человек, который вложил 82 миллиона долларов в 1990 году в «Портрет доктора Гаше» Ван Гога, в общем-то, эти деньги заморозил с точки зрения инвестиций. После этого в течение десяти лет цены не росли, а даже упали. Сколько можно было бы сделать всего на эти деньги за это время?! А сейчас цены взлетели, и Ван Гог «потяжелел» раза в два. Если ты коллекционер, и это страсть, то ты покупаешь то, что для тебя важно сейчас, снимаешь с себя последнее, только бы обладать этой вещью. А если ты профессиональный арт-дилер или инвестируешь в произведение искусства, ты должен просчитывать такие вещи.
– Кроме истории коллекционирования у вас еще одна редкая специальность – арт-детектив. С чего все это началось?
– Началось это все с того, что в свое время я делал выставку, которая называлась «И музы не молчали». Это было в 1984 году, и нужна была экспозиция о том, что происходило во время войны в культуре. Оказалось, что все «ударные» экспонаты уже расхватали на юбилейные выставки, посвященные Победе. Тогда я стал копаться, пытался найти что-то новенькое, стал ходить к людям, в архивы. И вот одна из тем, которая всплыла, – Дрезденская галерея, трофеи–нетрофеи, спасение–неспасение. Я разговаривал со стариками, которых никто тогда не слушал, и постепенно понял, что речь идет о колоссальной операции по вывозу из Германии 2,5 миллиона произведений искусства, о гигантском событии в истории XX века. Мы тратим жизнь на то, чтобы выяснить, где и как Дюрер нарисовал какой-нибудь рисунок, а тут 2,5 миллиона произведений проехали пол-Европы, и про это никто почти ничего не знает. Я начал этим заниматься «в стол» вместе с моим коллегой Константином Акиншей. Постепенно мы многие вещи прояснили, и в 1991-м написали в нью-йоркском журнале «Арт Ньюс» статью о том, что в СССР есть секретные запасники, что золото Шлимана не погибло в войну и не находится в Америке, как считалось. В России только «Независимая газета» рискнула дать нам высказаться и опубликовала интервью на целую полосу. Так вышло, что эту тему мы довели до книжки в 1995-м, которая стала бестселлером нон-фикшн от Америки до Японии, правда, на русском языке до сих пор не существует.
Постепенно ко мне стали обращаться за очень конкретными вещами. Например, западный музей боится, что у него «скелет в шкафу» – со времени войны лежит картина, а о ее прошлом ничего неизвестно. Может быть, она принадлежала евреям, убитым во время Холокоста, и музей окажется в неловком положении. Лучше знать об этом и избежать скандала. Для этого нужно выстроить провенанс вещи, то есть ее историю, путь от момента создания до нынешнего владельца. Мое дело скучное, я сижу в архивах и выслеживаю историю по документам, но беру только те дела, которые мне интересны.
– Большинство этих историй связано со временем Второй мировой войны. Еще один сложный вопрос, который последние годы постоянно обсуждается, – реституция художественных ценностей.
– Произведения искусства на войне – это вообще очень трагическая, страшная тема. Эту проблему начали решать примерно с наполеоновских войн, когда пришли к мысли, что нужны договоры. До того существовало естественное право добычи. В конце XIX века Россия выступила в качестве инициатора статьи на Гаагской мирной конференции о том, что искусство вне войны. Эту формулу изобрел великий русский юрист Мартенс. Что бы ни происходило, никаких репараций, никакой мести, ищите другие способы компенсировать потери, но не трогайте искусство на территории побежденной страны. Это порочный круг, и тогда люди пытались его остановить. XX век, к сожалению, пытался решить эту проблему по-другому. Но сейчас первое, что необходимо сделать, – это показать вещи, вернуть их в научный оборот, пустить к ним специалистов. Другого решения у меня на сегодняшний момент нет. И я считаю, что формула Мартенса когда-нибудь восторжествует.
