Майя Крылова
По вечерам заведующий труппой превращается в фею Карабос.
Фото Дамира Юсупова
- Гена, известность в балете суждена лишь премьерам?
– Да, принц по статусу в центре внимания. Если ты в прямом смысле не держишься за балерину, то в нашем деле права голоса не имеешь. Я не знаю прецедента, когда человек в балете играет вторые роли (как бы блистательно он их ни играл), а в общественном мнении стоит на той же высоте, что и «мертвые красавицы», «спящие мумии» и их воздыхатели.
– Одна из ваших ролей, Друг принца, – это как заместитель начальника. Подсидеть не хочется?
– Игра не стоит свеч, ведь Друг принца – не наследник короля. Другое дело – роль злой феи Карабос в «Спящей красавице» и колдуньи Медж в «Сильфиде»: можно много пакостей устроить главным героям. А если всерьез, закаливание происходит еще в 10 лет, когда тебя приняли в балетную школу, и там просто ставят все точки над «i», что можешь в профессии, а что нет. Я всегда трезво оценивал себя, понимая, что для ролей принцев не хватает роста. И мне нравится моя творческая ниша в балете, большой диапазон ролей – Чиполлино, Видение Розы, Золотой Божок, Нарцисс, средневековый шут, гармонист в советской деревне, деревенский дурачок XVIII века, чиновник из Чехова, всяческие старухи-колдуньи...
– Сейчас принято говорить о прагматизме балетных артистов. Про вас, наоборот, писали: «Янин каждый день приходит в класс с сияющим лицом, с живыми глазами и с улыбкой на лице».
– Я вообще люблю работать. Родители отдали меня в балет, когда я был подвижным ребенком с хорошей координацией и плохим поведением, – и мне понравилось. Так же как сейчас нравится административная работа, хотя каждый день приходится перестраиваться на 180 градусов, от балетного станка к письменному столу. Я всегда серьезно относился к профессии, возможно, поэтому со мной на сцене не происходило ничего забавного – я не забывал текст, не падал, на меня не валились декорации. Было однажды, на генеральной репетиции «Тщетной предосторожности» рядом со мной заупрямился ослик, который там выходит на сцену, запряженный в тележку. Ну, потыкал я его зонтиком┘
– Раньше, когда вы были просто актером, наверняка вместе со всеми возмущались балетным начальством: на личные гастроли не пускают, не тех на роли назначают, карьеру зажимают...
– Конечно, и только теперь я понимаю, что «наверху» не все были дураками. Чем хорошо положение актера – он думает только о себе, и правильно делает: наша профессиональная жизнь коротка. А мне сейчас приходится думать о театре. Это постоянный и естественный конфликт интересов. Решать вопросы, как это было раньше, хохоча в курилке, теперь невозможно. Конечно, многие обижаются. Со старшим поколением – свои проблемы. Особенно сложно общаться с некоторыми из наших уважаемых педагогов. Ведь я для них очень молодой человек без надлежащего опыта.
В своем кабинете играю одну из самых трудных своих ролей – ищу подход к артисту. Стараюсь войти в их положение, объяснить, почему иной раз отказываю. Актеры как сильфиды: дотронься до них неловко – и крылья сразу опадают. А без крыльев сильфиды не летают.
– Как складывается день заведующего труппой?
– Непрерывные телефонные звонки, ходоки с просьбами, масса бумаг, совещания и переговоры со службами театра: «Вы, Геннадий Петрович, должны сделать то-то и то-то». – «Когда?» – «Вчера». Я отвечаю за все: горит ли свет в репетиционных залах, правильно ли там идут часы, как законопачены на зиму окна, вовремя ли выписался артист с больничного, кто станцует главную роль, а кто будет в дальнем ряду кордебалета, кого нынче в театр привозит и отвозит служебная машина. Деликатные моменты – планирование вводов на роли. И выводов, если необходимо: крайне непопулярная мера, но бывает. А вечером будь любезен отсмотреть балетный спектакль. Пока меня это не утомляет. Наоборот, интересно. Сижу в кабинете, работаю, а мне поют любимые певицы: Мария Каллас, Елена Образцова, Джоан Сазерленд┘
– Что конкретно надо менять в балете?
– Прежде всего перестроить мозги. У нас артисты психологически работают по системе, которая сложилась еще в XIX веке. Свои привычки они держат за истину в последней инстанции, считая, что репертуар и уровень спектаклей у нас лучший в мире, а значит – к чему совершенствоваться? Вот мы поставили современный балет «Ромео и Джульетта». И сколько было разговоров, что театру это не надо, пусть этим занимается кто-то другой. У многих в труппе существует настроение: мы стоим особняком от мирового балетного процесса – и отлично, у нас «Титаник», пока он развернется, пройдет много времени. Но кто-то же должен развернуть корабль, потому что на каждый «Титаник» есть свой айсберг.
Художественный руководитель балета Алексей Ратманский, много лет проработавший за границей и знающий международный опыт, с трудом внедряет любые изменения. Это как стрижка боярских бород при Петре Первом. Один пример. Каждый солист отрабатывает свои вариации или дуэты, чтобы блеснуть техникой, а актерский талант далеко не у всех так зашкаливает, чтобы на сцене играть с ходу. Но мизансцены спектаклей у нас, как правило, репетируются только при подготовке партии, а потом нет – так повелось. Давно идущие балеты при этом постепенно разваливаются и приобретают бледный вид. Печально, что не только артисты, но и некоторые педагоги не готовы к отмене своих привычек.
– Недавний workshop в ГАБТе показал, что труппа не владеет мышечным аппаратом, чтобы хорошо станцевать неоклассику. Я не говорю уже о современных техниках танца.
– Да, там и мне пришла в голову мысль: надо что-то делать с начальным образованием. А в труппе хочется донести до исполнителей: ребята, учитесь! На дворе XXI век, и в нем цены не будет такой компании, которая, как балет Парижской оперы, может хорошо исполнять и классику, и современную пластику. Когда артистов удается уговорить, они втягиваются – и постепенно понимают, что это им самим интересно. Так, например, было с Марией Александровой, которая поначалу не хотела танцевать Джульетту. Я Машу за руку взял и привел к постановщикам, извинившись, что она пропустила много репетиций. Потом эта роль стала одной из любимых в Машином репертуаре.
– Солист может без последствий отказаться от репетиций нового балета?
– Конечно, может, если есть уважительные причины для отказа. Я сам актер и понимаю, что хорошо станцевать партию, которая не нравится, просто невозможно. С другой стороны, в труппе 220 человек, и если кто-то капризничает, мы всегда найдем ему замену когда нет понимания между актером и администрацией, в проигрыше, как правило, актер. К сожалению, не все понимают, что жизнь артиста балета коротка, и каждый отказ – дырка в его карьере. Отказываются чаще маститые, которые, как им кажется, все уже доказали – какие они хорошие артисты и как здорово танцуют. Молодые, которым надо завоевывать место под солнцем, наоборот, хотят попробовать.
– Маститые не понимают истины, которая известна критикам, но плохо понятна исполнителям: в искусстве не бывает вчерашних заслуг.
– Как хорошо, что эта мысль прозвучала! Артисты, как ни странно, часто забывают, что любое, даже очень способное тело постепенно изнашивается, и теперь ты не так хорошо крутишь пируэты, как раньше. В извечном соперничестве молодости и мастерства кто побеждает? Вот именно. Если артистка второй год в театре, но глаз на сцене от нее не оторвать, почему она должна ждать, пока все заслуженные всласть натанцуются? Принцип простой: творческое соревнование на равных. Кто лучше сделает роль, тот и танцует премьеру. Хотя за это я имел такие сцены в кабинете с народными артистами┘
– На спектаклях Большого часто замечаешь досадные вещи, которые разрушают театральную иллюзию. Например, выходит Одетта в «Лебедином озере» или жених в «Баядерке» с обручальными кольцами на пальцах. Это ваша задача – следить за этим?
– Нигде не написано, что нельзя выходить на сцену в обручальных кольцах. Просто существуют неписаные правила поведения актера в спектакле. Артисты, которые по своим причинам не снимают кольца, обычно их заклеивают. Это не единственная проблема. Например, мы с Ратманским пытаемся убедить наших балерин, что не надо делать грим, который видно с четвертого яруса. Все равно его дальше десятого ряда не заметят, зато вблизи – зрелище чересчур сильное. Такой, казалось бы, простой вопрос, а решается со скрипом.
В театре всегда идет борьба самолюбий. Если я подойду к художнику по свету и скажу ему: «Не светите в упор на «летающую» сильфиду, потому что становятся видны металлические конструкции, на которых лежит балерина», он мне ответит: «Если б я стал давать тебе советы по ровности линий кордебалета, ты бы стал слушать?»
– О прежних танцовщиках рассказывают легенды: как они в пустом зале часами отрабатывали фуэте или пируэт из любви к качеству. Сегодня можно в Большом театре уповать на энтузиазм или только на деньги?
– Не все так просто. Конечно, бесплатно артисты ничего делать не будут. Это в принципе правильно. За 20 лет, отпущенных нам в карьере, артист должен что-то заработать на достойную старость. Открою вам секрет: основные конфликты с балеринами – из-за творчества, с танцовщиками – из-за денег. С первыми проще. Если, к примеру, балерина всю жизнь мечтает станцевать «Спящую красавицу», она считает, что в этом балете она гениальна. Театр думает по-другому. Но у нее есть возможность станцевать Аврору в другом театре. Неужели я буду мешать?
Что касается профессионального фанатизма┘ Я знаю только одну артистку балета, которая с утра до ночи работает, пытаясь устранить недостатки. Это Нелли Кобахидзе. И результат очевиден. Жаль, что это не массовое явление.
– У вас с женой Зинаидой двое детей, но вы всегда говорите, что не дадите им стать артистами балета, хотя сами профессию любите.
– Мы слишком хорошо знаем все положительные, а главное, отрицательные стороны профессии. Ведь для того, чтобы карьера в балете сложилась, должно столько всего сойтись в одну точку... Дочери нравится танцевать, мы отдали ее в балетную студию, но пусть это будет ее хобби. Хотя бы потому, что женщина, я в этом убежден, не может совместить нормальную семейную жизнь с детьми и карьеру прима-балерины. Не может.
