Игорь Шумейко  |
| Некоторые искусствоведы считают,
что это прижизненный портрет Шекспира. Неизвестный автор. Портрет елизаветинца. 1610 |
Судьба распорядилась так, что начиная с середины XIX века всякий шекспиролог волей-неволей еще и конспиролог. В случае Натальи Гранцевой – неволей. В том смысле, что она, отстаивая авторство Вильяма Шекспира, вынуждена во многих работах подробно рассматривать, цитировать, критиковать труды тех шекспиконспирологов, что «волей». Считающих, что великие пьесы написаны другими лицами (кандидатов более дюжины) и по разным мотивам (здесь уж «конспирология на марше») приписаны «уроженцу Стратфорда, пайщику театра «Глобус».
Новая книга Натальи Гранцевой направляет интерес читателя по двум направлениям. Первая часть, семь эссе, объединенных общим подходом: поиск «второго дна» в семи знаменитых пьесах Шекспира. Вторая, «Московиты в Британии»: путешествие от нашей соотечественницы – шекспировского персонажа, Гермионы из «Зимней сказки» («The Emperor of Russia was my Father»), – до самых неожиданных открытий.
Общее для обеих частей и, пожалуй, еще нескольких книг Гранцевой – «поле», на котором идет работа. Лежащее, образно выражаясь, меж пропастью банальщины и нависающими скалами попсовой завлекухи. Гекатомбы скучных повторов убедили читателя, что в шекспировских текстах все давно изучено, прокомментировано, и если возможно что-то «новенькое», то лишь в таких достойных сферах, как «сексуальная ориентация Шекспира», конспирология (кто за него писал), поджидание, чтоб и здесь свои «Носовский–Фоменко» жахнули что-нибудь уж совсем...
Пример той же Гермионы. Банальный подход: обзавестись справкой, что «Зимняя сказка» написана около 1610 года, а Петр стал первым русским императором в 1721-м. Значит – невозможно, и переводить надо: «Моим отцом был русский царь» (акт III). Но на «поле Гранцевой» между банальщиной и голыми придумками остается интересный зазор: императором ведь титуловал себя и Лжедмитрий Первый, 1605–1606 годы. Это для императорствования в сфере международного права надо выиграть войну, заставить подписать договор с соответствующим титулом, а для вхождения в мир фольклора, литературы, театра – отнюдь. Так что историк, поправивший нашу Гермиону, – неправ и фактически. Лишил ее, может, задуманной Шекспиром мерцающей подсветки полуфакта.
 |
| Наталья Гранцева.
Герои России под маской Шекспира. – СПб.: Изд-во «Журнал «Нева», 2015. – 368 с. |
Подобный зазор открывает нам добросовестное, не искажающее букву толкование шекспировских текстов в семи эссе первой части. Новое – в мотивах действ. Например, герцог в «Ромео и Джульетте» часто понимается как служебная фигура: в его краю Монтекки с Капулеттями «сошлися и заспорили». Но если по-новому «подсветить», истолковать его желание выдать за Джульетту своего родственника Париса, окажется, что пружина трагедии не вражда двух родов, а материальный интерес герцога (в результате сложной интриги ему достанутся и выморочные владения Монтекки).
И Отелло – жертва интриги, лишь маскируемой под любовную. Брабанцио, отец Дездемоны, и Грациано, отец Лодовико, – члены одной большой, отчасти мафиозной семьи, брак их детей оставляет собственность в семье. Отелло – плебей, чуждый клану, но Дездемона бежит из дома, становится его женой.
В книге много прямой полемики с антистратфордианцами (условное обозначение всех не признающих авторства «Шекспира из Стратфорда»), однако и сам общий подход, поиск «корыстного мотива» мне кажется хорошим возражением. Ведь среди главных аргументов – несовместимость личности расчетливого деляги с авторством столь тонких вещиц. Гранцева показывает совместимость расчета и чувств в самой ткани пьес.
«Шекспировский процесс» в книге Гранцевой – по необходимости хоровод сотен цитат, контрцитат, невоспроизводимый в рамках газетной статьи. Потому изложу кратко суть обвинений/ответов.
Дар Шекспира-бизнесмена признан всеми исследователями, взятие на откуп доходов родного Стратфорда – наиболее известное его предприятие, степенью документированности сравнимое с… финансовым отчетом фирмы «Роллс-Ройс» за 1962 год. Антистратфордианцы: как такой практичный Шекспир, в дотошном завещании распорядившись о предметах самой малой стоимости, не упомянул о правах на свои произведения? Ведь на возражения, что авторские права, гонорары за издания в то время были совершенно ничтожными, могут ответить: пусть малы, но человек там распределил даже предметы мебели (кровати).
Тут и важно заострить внимание издания были не просто малодоходны – они несли большой убыток театральным компаниям. По-моему, ключ к пониманию финансовой стороны жизни английских театров начала XVII века – наличие профессии «скорописцы». Их артели посещали спектакли того же «Глобуса», ухитряясь порой со смехотворными ошибками составить «пиратскую копию». Театральный бум, елизаветинская эпоха… однако некоторые черты можно представить и в нынешних понятиях. Издание пьес в условиях тотального «пиратства» – убыток (пластинки скачивают, но на концерты ходят). Главный доход – спектакли («Глобус» вмещал 2000 человек) и выступления перед королевой, вельможами (типа корпоративы). Сюжеты пьес – всеобщее достояние, сходство шекспировского «Венецианского купца» с «Мальтийским евреем» Марло и т.д. – проблема лишь нынешних шекспирологов. И «скорописцы» (их уподобим торрентам) работали не для издателей – для конкурирующих театров.
Важный козырь шекспиконспирологов: при жизни тот издал только «Венеру и Адониса» (1593), «Лукрецию» (1594), первое издание пьес, знаменитое in folio (1623), выполнено актерами Юмингом и Конделем, друзьями скончавшегося в 1616-м Шекспира. Вот и ответ. Потому издал «Венеру…», «Лукрецию», что поэмы, не пьесы! И 1623 год вполне похож на время окончания «коммерческой значимости» текстов: друзья, пайщики «Глобуса» сошли со сцены (в буквальном смысле). Братство «слуг лорда-камергера» (так звалась труппа «Глобуса») было спаяно и общим финансовым интересом. Как актер (не ведущий) Шекспир получал в год 130 фунтов («Стерлингов, Карл!»), как пайщик – театра еще более 50 фунтов – тогда очень большие суммы…
Гранцева: «В 1613-м только утвердившиеся на троне Романовы отправили в Англию посла Алексея Зюзина с требованием студентам – вернуться. В 1615-м новый дипломат Иван Грязев прибывает в Англию с тем же заданием: вернуть студентов. Еще через несколько лет новый посол Исаак Пригожин привез письмо самого русского царя: «Вернуть!» Ответ: один стал англиканским священником, двое уехали в Ост-Индию, четвертый – в Ирландии в должности «королевского секретаря».
Этот четвертый, Федор Костомаров, по версии Гранцевой, – Федор Годунов, в Москве в 1605-м убили двойника.
Доводы только косвенные: 1) русский студент-итонец стал фактически консулом короны в Ирландии; 2) еще при царе Борисе был проект женить Федора Годунова на англичанке королевского рода; 3) фальшивая фамилия, имя оставлено, возможно, некая традиция (сохранение связи со своим святым, Петр Михайлов в Англии–Голландии 90 лет спустя); 4) поразительные усилия Романовых вернуть «студента» Федора.
Мало? А больше ли доводов было у Лжедмитрия? Оказалось, достаточно – для хорошей Смуты или… театральной пьесы.
Англичане держат «претендента про запас»? Романовы перестраховываются, опасаясь Федьки Костомарова – нового Гришки Отрепьева? Историк, вроде того, что поправил «русскую Гермиону», эти доводы отбросит. А драматург? В его текстах Факт и Слух – равно действенны. Россия при Грозном стала важным английским партнером, поставщиком стратегических товаров, а в Смуту, выходит, – поставщиком потрясающих новостей, сюжетов.
Занятно, творцы истории часто согласны не с историками, а с поэтами, и Слух, «овладевший массами», становится сильнее любых Фактов. Особенно в такую эпоху, давшую, кстати, сюжет и для лучшей пьесы «русского всего».
Шекспир – современник, Пушкин – соотечественник. Драматургическое «единство места и времени», поделенное на двоих.
