Христос, которого мы заслуживаем

Хемингуэй не испил чашу до дна. Фото президентской библиотеки-музея Джона Ф. Кеннеди. 1950

Они сумели победить Нобелевский комитет и Шведскую академию. Как им удалось и что это значит для литературы, рассказываем по сложившейся традиции, когда уже объявили очередного лауреата. А в этом году – сразу двух лауреатов. Это польская писательница и поэтесса Ольга Токарчук (премия за 2018 год, в котором из‑за скандала  награда не вручалась) и австрийский писатель и сценарист Петер Хандке (премия за 2019 год). Кого же награждали ранее?

1954. Эрнест Хемингуэй

О Фицджеральде Хемингуэй писал (в «Празднике, который всегда с тобой»), что тот проституировал свой талант, когда понял, что нужно читателю, переписывал «настоящие рассказы» в «ходкие журнальные рассказики». О Хемингуэе Фолкнер говорил (в интервью), что тот был скован ранней удачей, стилистическими открытиями и «никогда не пытался выйти за границы того, что он действительно умеет делать, рискуя потерпеть поражение», то есть топтался на месте, затаптывал талант. Так и выстраиваются литературные иерархии.

Но можно и не по вертикали – по горизонтали, и тогда рядом с Хемингуэем возникает Хемингуй (из детской песенки, возможно и считалки: «Прочитал‑Хемингуя‑и‑не‑понял‑ничего») – сокращавший написанное, выбрасывавший лишнее, уводивший текст в подтекст Анти‑Фицджеральд. Подтекст и считается изобретением Хемингуэя в литературе, хотя были «Дублинцы» Джойса и до них «новая драма» (а Джойс и начинал с Ибсена, статьи о нем) с «подводным течением», «двойным диалогом», в общем, влиянием невысказанного. У Хемингуэя мы читаем такие простые истории, что не верим, что они такие простые, начинаем искать глубинный смысл, и он, конечно же, всегда находится. Хемингуй известно, как называл это – «айсбергом»: «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды» («Смерть после полудня». Так можно было бы назвать и эту статью. Или «Победитель не получает ничего». Или «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера». Или «Канарейку в подарок». Но не «Праздник, который всегда с тобой»).

Что же там такого в семи восьмых под водой? А ничего особенного, то же, что и всегда, не мысли, а чувства, ощущение трагизма бытия (человек смертен, поэтому и...), в очень конденсированном виде. Когда Рембо писал о «ясновидении», тот же Джойс о «епифании», или Вирджиния Вулф о «моменте существования», по сути, имелось в виду оно же.

Эта древняя нотка, связанная с инстинктом самосохранения (или смерти, танатосом, как кому), всегда звучит у нас глубоко в душе, и если правильно настроить, скамертонировать текст, то и он зазвучит в резонанс. А дальше мы уже сами вкладываем в интонацию, что хотим, собственные переживания.

То, что сам Хемингуэй жил под этим страхом всю жизнь, говорят и его тексты, и участие в войнах, всегда добровольцем, и депрессии, и самоубийство отца, и самоубийство себя, и образ героя в книгах – не мачо, ковбоя‑одиночки, по жизни, по морю, по Африке, как по прерии, с ухмылкой или холодным взглядом, выстоять в схватке.

Что случилось с Хемингуём потом, почему он не сокращал Хемингуэя в «Старике и море» и других поздних вещах, куда вообще делся? В «Старике и море» как‑то все наружу, наизнанку, выговорено, но именно этот повесть‑роман так понравился всем, что и Пулитцера, и Нобеля за него было никому не жалко. Жалко – что Хемингуэй не испил чашу до дна, не поехал ни за тем, ни за другим, отсиделся у себя на Кубе.

Хотя, знаете, может быть, расставание с Хемингуём и было для Хемингуэя тем, что Фолкнер писал о нем: «То, что он мог, он делал изумительно, первоклассно, но для меня это не успех, а поражение… Неудача для меня выше всего. Пытаться сделать что‑то, что невозможно сделать, потому что это слишком трудно, чтобы надеяться на выполнение, но все-таки пытаться, терпеть поражение и пытаться вновь. Вот это для меня успех». В своей непрочитанной (но отосланной) речи нобелиат‑1954 вторит нобелиату‑1949: «Для настоящего писателя каждая книга должна быть началом, новой попыткой достигнуть чего‑то недостижимого. Он должен всегда стремиться к тому, чего еще никто не совершил или что другие до него стремились совершить, но не сумели. Тогда, если очень повезет, он может добиться успеха».

Вот только все-таки повезло или не повезло, успех‑поражение или поражение‑успех?

1957. Альбер Камю

В этой чересчур знаменитой формуле, которой Камю объясняет «Постороннего» (1942), повторенной им не раз, например, в «Предисловии к американскому изданию «Постороннего»: «Мне уже приходилось высказывать еще одну парадоксальную мысль, а именно: я пытался изобразить в лице моего героя единственного Христа, какого мы заслуживаем», – мы все время хватаемся за «Христа» и «заслуживаем», поскольку это сильно бьет по мозгам. Однако и «единственный» в своем значении «только он», «только такой» не менее заслуживает внимания, ибо здесь явно содержится полемика Камю с кем‑то и чем‑то.

Но для того чтобы понять, каким другим, не совсем тем «Христам» он противопоставляет своего, нужно снова вглядеться в главного героя – Мерсо. «Посторонний» – хороший перевод оригинального «LÉtranger», но и другие значения слова добавляют смысла: «инородный» (как «инородное тело»), «чужой» (как «чужак»), – да и рабочие варианты названия: «Обыкновенный человек», «Безразличный» – тоже.

Между тем маргинал Мерсо – ведь он же не вне общества и не противопоставляется ему, просто не очень и не всегда играет по его правилам, где‑то подчиняется, где‑то нет, – не вовлечен всецело с головой в систему, не конформист (но и не прям нонконформист, правда? не бунтарь), – если кого и напоминает в современной Камю тогдатошней литературе, то больше всего Дзено Козини из «Самопознания Дзено» (1923) Звево, Ульриха из «Человека без свойств» (первое издание первого тома – 1930‑й) Музиля, героев Бруно Шульца, Петера Кина из «Ослепления» (1935) Канетти, Юзефа Ковальского из «Фердидурки» (1938) Гомбровича и одноименного героя «Мёрфи» (тоже 1938‑й) Беккета. Особенно последнего, потому что он тоже, как выразился Камю о Мерсо, «…отнюдь не будучи склонным к героизму, принимает смерть за правду», то есть отстаивая право быть не таким, как все.

Вряд ли, конечно, Камю всех их читал, но тенденция в литературе – с такими героями, «посторонними» обществу – уже наметилась и сформировалась. Так что же значит «единственный», чем недостаточно «Христы» те, кто был до Мерсо? Ведь все они так или иначе распинаемы социумом, в этом пружина сюжета: Кина, изгнанного на улицу из своей крепости‑библиотеки, избивает толпа, Ковальского, уже взрослого, окончившего школу, сразу же в начале романа помещают обратно туда. Другой вопрос, что всех их «распинают» как бы за дело: они смеются в кулачок, издеваются над обществом, конформистскими условностями и нормами или в открытую их презирают, как Мёрфи, или боятся и ненавидят, как Кин. А Мерсо – нет, он живет просто и просто живет, агнец, не вырабатывая по ходу никаких механизмов защиты от общества и не испытывая к нему никаких чувств («мне было все равно» – самая частая фраза в его исповеди‑евангелии). Все романы о «посторонних» до Камю – игровые, смеховые, а в «Постороннем» тон серьезен.

Серьезен и прост до того, что Ролан Барт в «Нулевой степени письма» (1953) объявил и сам роман посторонним литературе – идеологически ангажированной всегда, вовлеченной в социум и его требования и установки. Барт подбирает слова: «нейтральный тип письма», «белое письмо», «…это безгрешное, хранящее невинность письмо. Речь здесь идет о том, чтобы преодолеть Литературу…», «Этот прозрачный язык, впервые использованный Камю в «Постороннем»...», «обесцвеченный» – который «… превращается в подобие чистого математического уравнения и становится столь же бесплотным, как и алгебраические формулы перед лицом бездонности человеческого существования …» и в котором «… писатель безоговорочно становится честным человеком». Последнее отлично сочетается с образом Камю, который при жизни получил прозвище «Совесть Запада», и Нобелевскую ему, в сорок три года, присудили «За огромный вклад в литературу, высветивший значение человеческой совести». Но вот незадача: «прозрачен», «нейтрален» и т.п. стиль Камю разве что в «Постороннем», а, например, в притчевой «Чуме» (1947) уже другой, и в позднем «Падении» (1956) вообще игривый.

«Совесть Запада» Альбер Камю. Фото 1957 года с сайта  www.stockholmskallan.stokholm.se

Но если отобрать Камю от экзистенциализма, а «Постороннего» от Барта и перечитать под другим углом, то, может быть, алгебраическо‑нейтральный стиль «Постороннего» обнаружит иронию и насмешку, характерную для Звево и остальных, приглушенную, понятно, не проступающую в тексте так, как у них, напрямую, совсем тихую, но от этого еще более действенную. Насмешку, возможно, именно над ними.

Тем более что в продолжении той цитаты о «Христе, которого мы заслуживаем» – «Надеюсь, эти разъяснения помогут читателю понять, что я говорил это без всякого намерения богохульствовать, а всего лишь с чуть насмешливым сочувствием, которое любой художник вправе испытывать по отношению к своим персонажам».

2003. Джон Максвелл Кутзее

Кутзее – типичный нобелевский лауреат. То есть писатель – поди пойми, почему его выбрали. О таких, как он, говорят – за красивые глаза получил: литература больших идей, проблем, конфликтов – внутренних, душевных; моральных категорий, столкновений «за» и «против».

Но, анализируя конфликт, академическое литературоведение пробуксовывает, в романах Кутзее есть всё: расизм, этническое и социальное неравенство, жестокость и насилие – и не только по отношению к людям, но и к животным, даже виоленсия мира как таковая, – но Кутзее не подставляет их под «нельзя», хотя и, разумеется, не оправдывает. В его преднобелевском романе «Элизабет Костелло», вышедшем за две недели до присуждения и шведскими королевскими академиками в общей массе заслуг не учитывавшемся, писатель что‑то вроде адвоката дьявола, отстаивающий правду и истину, но перед вратами рая, в чистилище, отказывающийся сформулировать свои убеждения. Потому что их у него нет. Потому что они – приверженность большим идеям, в сути противоречат природе творчества.

В главе «Почтение» автобиографической трилогии Кутзее пишет о влиянии на себя Рильке, Музиля, Паунда, Фолкнера, Форда Мэдокса Форда и Беккета – писателей, не собирающихся вместе, не образующих один ряд, чьи уроки противоречат друг другу. Но там же говорится: «Самые мудрые уроки, которые можно вынести, читая других писателей, – это, подозреваю, вопросы ритма, постигнутые в широком смысле» и «…стиль, отношение к миру, которое по мере того, как оно пропитывает нас, становится частью личности, частью человека и от самого человека уже ничем не отличается».

Ритм, пульсация мира, мировоззрение, складывающееся из таких пульсаций, – если писатель каждый раз будет ловить одну из вспышек и любоваться ею, пропустит другие, мир обеднеет, исказится, сойдет с ума от фанатизма, приверженности одной глобальной идее в его произведении. Похоже, именно это хотелось выразить Шведской академии в формулировке, обосновывающей, почему премии достоин Кутзее: «За создание бесчисленного количества обличий удивительных ситуаций с участием посторонних». И в пресс‑релизе – более подробно и чуть более внятно: «Романам Кутзее присущи хорошо продуманная композиция, богатые диалоги и аналитическое мастерство. В то же самое время он подвергает все сомнению, подвергает беспощадной критике жестокий рационализм и искусственную мораль западной цивилизации. Он интеллектуально честен и занимается проблемами различения правильного и неправильного, мук выбора, действия и бездействия».

Писатель – не посторонний, посторонние в мире его герои, носители идей. Но если спектра идей – уже не посторонние. Наверно, поэтому так часто главными героями романов Кутзее становятся писатели (выдуманная Элизабет Костелло, Достоевский («Осень в Петербурге», 1993)), или, на худой конец, профессор литературы («Бесчестье», 1999), или люди, чувствующие мир, как писатели. Любые идеи равносильны по жестокости, что и мучает героев Кутзее, «срединное положение» (речь не об объективности), при котором только и воспринимается мир целиком, сохранить нелегко.

Откуда это в романах Кутзее – отвечая на вопрос, кто‑то пишет о постмодернизме с его релятивистскими установками и кризисом авторитетов, кто‑то, и сам писатель, говорит о национально‑историческом продукте: Кутзее – белый юаровец, англоязычный потомок африканеров, представитель поколения, для которого создавался апартеид, но которое отказывается от его выгод и плодов. Однако герои романов Кутзее далеко не все юаровцы, и если их объединять, то на других началах. Возможно, здесь точным словом будет прозвучавшее в «Элизабет Костелло» понятие «чрезмерная душа».

2017. Кадзуо Исигуро

Исигуро присудили Нобелевскую премию с формулировкой «Который в романах великой эмоциональной силы открыл пропасть под нашим иллюзорным чувством связи с миром». И ключевое слово здесь, пожалуй, «нашим» – не японским, не британским. Исигуро – родом из Нагасаки – с шести лет британец; если быть точным, семья переехала в Англию в 1960‑м, а гражданство он получил в 1982‑м – когда вышел его первый роман. Этот роман, «Там, где в дымке холмы», японский – не по языку, Исигуро с самого начала писал на английском – по сюжету и стилю: сдержанно, минималистично, созерцательно. Отрешенно и загадочно. Героиня – японка средних лет, живущая в Англии, сложно сказать, насколько она уже англичанка или еще японка, где «еще» и где «уже».

В последующем романе «Художник зыбкого мира», ставшим в 1986‑м книгой года в Великобритании, герой тоже японец, переживающий военное прошлое своей страны – Японии, но это военное прошлое – общее. Вдальнейшем героев‑японцев у Исигуро больше не будет, будет идеальный британский дворецкий, служащий новому хозяину‑американцу, в «Остатке дня» (1989, Букеровская премия: «...японец написал один из самых английских романов XX века» – и экранизация с восемью номинациями на «Оскар»); и – за рамки Великобритании: неназванная центральноевропейская страна в лучшем по стилистике романе «Безутешные» (1995), Шанхай начала века в «Когда мы были сиротами» (2000). К Англии, сделав, возможно, круг, Исигуро вернулся в последних двух романах, но это уже не та Англия – и романы не те: антиутопия, где клонируют живых доноров органов в «Не отпускай меня» (2005), хоть действие и в британской школе‑интернате 1990‑х, и реально фэнтези: эльфы, рыцари, драконы – в заслужившем Нобелевскую «Погребенном исполине» (2015), где Англия – дикая, сказочная страна времен короля Артура.

А стиль, отмечают критики, лаконичный, а техника намека и атмосфера иллюзорности происходящего, вроде под внешним миром скрывается что‑то еще и оно‑то как раз то, что заслуживает внимания, – остаются, развиваясь, конечно, дополняя себя, прежними, то есть японскими?

Смешанные идентичности смешные, ни вашим, ни нашим, но именно они‑то и делают искусство, искусство всегда полукровка, результат адюльтера то с тем, то с этим (традиции и новаторство, говорят об этом литературоведы). И если посмотреть, кому дают Нобелевскую премию по литературе, – то за это: смешение рас, и два, и три – жанров, видов искусств, мировоззрений. Во всяком случае последние: Боб Дилан, певец, Светлана Алексиевич, журналист, Патрик Модиано, по сути, мемуарист. Но даже если не столь радикально, а в одном жанре, все равно и всегда: литература – метис.

Но полноте, неужели только последние нобелевские? Первым из британцев (Исигуро же все-таки британец) дали Нобелевскую не старым, надежным, проверенным временем Джорджу Мередиту, Томасу Харди или Суинбёрну, тоже выдвигавшимся, а 41‑летнему (и он до сих пор самый молодой из нобелевских лауреатов), родом из Британской Индии, Киплингу – чужаку в английской литературе – и тематически, и стилистически.

Нет, пожалуй, все-таки ключевое слово в формулировке Исигуро не «нашим» и не «иллюзорным», а «связи». 

Харьков