Пиксели нашего времени

«Безысходность» из цикла «Казанский В» – одна из самых пронзительных работ Семена Файбисовича 2010-х годов. Фото агентства «Москва»

В начале 1980-х то, что делал в живописи Файбисович, укладывалось в течение фотореализма – к тому же недавно, в 1975-м, в Пушкинском музее прошла выставка американских художников, где работы фото- или гиперреалистов тоже были. Художник оставил кисти в 1995-м, перерыв длился до 2007-го, а возвращение к живописи, как сам он говорил, было неожиданным (см. «НГ» от 18.04.08). С тех пор он выставляет новые серии регулярно, но в 2019-м Третьяковка (кураторы – Фаина Балаховская и Сергей Фофанов) и работающая с художником галерея Ovcharenko, призвав и других коллекционеров, показали именно панораму сделанного за несколько десятилетий.

Ваш маршрут строится не хронологически, а отправляя сначала в 1992-й – первое, что видит вошедший, – разорванный холст на подрамнике, финальную часть полиптиха-инсталляции «Последняя демонстрация». Она же адресует к первой выставке Файбисовича в галерее «Риджина» в 1992 году (ныне – Ovcharenko; к слову, галерея дарит Третьяковке две работы художника, в том числе «Тапочки» 1993 года). В обратном порядке, от рваного и по истаивающей картинке сходящего на нет холста история разворачивается к началу – к детям, к взрослым, к напряженным лицам, к мелькающим лозунгам «Мир народам», «Советам - реальное полновластие!». В режиме воспоминаний-вспышек, в режиме наложившихся друг на друга кадров, когда кое-где смещаются верх с низом, совмещаются лицо с рукой, когда картинка то и дело смазывается и плывет. Это художник, всегда в работе отталкивающийся от фотографии, снимал еще в перестройку, на слайдпленку: перезаряжая, фотографировал «поверх» второй раз. Ровно напротив в зале – будто другая вселенная, когда в начале 1980-х, словно «разминаясь» в живописи, Файбисович пишет цветы в вазе и блики на столе, посуду, и дремотное состояние нарушено только «Выстрелом» 1982-го – в кухонном стекле художник обнаружил, как сам он рассказывает (помимо его вступительных текстов к разделам путеводитель с его комментариями к нескольким работам выложен на izi.travel), «круглые дырочки друг напротив друга – будто кто-то выстрелил снаружи – с разбегающимися от дырочек трещинками». История их происхождения так и осталась невыясненной, а на холсте художника по-прежнему занимали фактуры – стекла, отражения, тени, жизнь вещей.

Жизнь людей, разумеется, интересовала его тоже и со временем вышла на первый план. Выставка набирает обороты, и вскоре там появляется «Семейный портрет в интерьере» того же 1982 года. Файбисович называет ее «типа пародией» на шедшую в кинотеатрах киноленту Висконти. На диптихе – сам художник сидит на унитазе, маленький сын – на горшке, жена в полутемной ванной и в махровом халате выглядит почти кинодивой, чье лицо по иронии судьбы обращено ко второй «створке» этого диптиха, с портретом генсека, «откадрированным» так, что видна только нижняя часть лица (оставшийся в сортире дома у художника давнишний портрет Хрущева, в этом случае похожего на любого другого партийного деятеля). Показано с долей иронии, с ноткой печали. В 1980-х и в начале 1990-х Файбисович пишет метро и электрички, пляжи и демонстрации, то засматриваясь на пронизавшие вагон лучи солнца, то показывая расфокус «непроморгавшихся» глаз, то есть исследуя оптику, само вИдение, то скользя взглядом по лицам современников – от толпы к согбенной бабушке, продающей саженцы.

Он рассказывает, как на пару лет в 1988-м уезжал в Штаты, где его и «открыли», показывает первую проданную там картину с желтым автобусом («Движение» 1983-го, из цикла «Рейсовый автобус», – сейчас она хранится в коллекции Шалвы Бреуса), вспоминает, как его в живописи не понимали и не принимали. Не скрывает, что, будучи по образованию архитектором, в живописи он самоучка, начавший всерьез ею заниматься лет в тридцать. Кажется, его, в 1995-м от этой самой живописи ушедшего, в частности, к литературе (сейчас от того периода перерыва показывают видео «Узел под соснами. Двойной сеанс» 2001 года), критика в этой первой области задевала. Честность, с какой он говорит об этой уязвимости, по-человечески вызывает симпатию.

Потом, после «Камбэка» (по названию первой после возвращения к мольберту серии), понеслась эпоха дешевых фотокамер и мобильных телефонов, эпоха красочных и красноречивых городских видов с героями времени, у Файбисовича – с пожилой воспитательницей детского сада, с охранниками, с влюбленными, с гастарбайтерами, с дрыхнущей на скамейке, пока ее «округлости» вываливаются из одежды, хмельной девицей, с хмурыми подбородками в троллейбусе, на которые, как на исполинов, снизу вверх «поглядывает» камера телефона. И с теми, кто оказался за социальной чертой. Файбисович часто рассказывает, что делает намеренно плохую фотосъемку, когда «торчат» пиксели, и затем играет с этими пикселями в фотошопе. И добавляет, что все самое для него интересное происходит перед носом, стоит лишь выйти из подъезда.

Пиксели и правда «торчат», сами краски времени стали ярче, и в этом еще и лицемерие нашего времени, как бы не сочетающегося со своими пиксельными героями, выступающими и утопающими в «массе народа», в повседневности. И если показана базарная яркость цветов – так желчно базарная, а если бездомная женщина – то пронзительно, размером с парадный портрет, и неловко встречаться с ней взглядом.

Многие эксперты, к мнению которых прислушиваешься, говорят, что нельзя противопоставлять Файбисовича после возвращения в живопись Файбисовичу прежнему. Что в его нынешних картинах есть мудрость. В это веришь, но, признаться, мне с этими поздними работами бывает трудно. То ли не хватает художественной дистанции, какой было больше в работах 1980-х – начала 1990-х, то ли дистанция с повседневностью порой слишком короткая в смысле языка, что, в общем-то, две стороны одного и того же. И что, разумеется, не недостаток – Семена Файбисовича и зовут иногда критическим реалистом.