Оперный урок Солженицына

Спектакль действует на слушателя-зрителя «без лишних слов». Фото Владимира Майорова/Большой театр

К 100-летию Александра Солженицына Большой театр выпустил на Камерной сцене им. Бориса Покровского премьеру оперы «Один день Ивана Денисовича» Александра Чайковского в постановке Георгия Исаакяна. Музыкальным руководителем спектакля выступил сын писателя – Игнат Солженицын.

Мировая премьера оперы Александра Чайковского состоялась девять лет назад в Пермском театре оперы и балета им. П.И. Чайковского. Тогда же были обнародованы и строки письма писателя режиссеру, из которых можно было узнать, как первому опубликованному рассказу Александра Исаевича было разрешено стать оперным спектаклем. «…Вообще при обсуждении вопросов, связанных с переходами, сменами жанров, я всегда бываю консервативен и весьма неуступчив. Но Ваше глубоко продуманное письмо, полное живых душевных движений, задало мне задачу, к которой я был совсем не готов. Ваши доводы при опоре на Ваш режиссерский опыт и на репутацию Вашего театра обезоруживают меня от возражений, которыми бы я, вероятно, ответил в другом случае… Да будет оправдан Ваш замысел творческой удачей». 

Режиссер Георгий Исаакян нашел тогда же и композитора Александра Чайковского, который согласился написать оперу на этот сюжет из лагерной жизни. Если в Пермском театре сюжет оперы разворачивался там, где ему полагается – только на сцене, то в бывшем Камерном музыкальном театре публику ждал большой сюрприз в виде стен зала, оформленных под тюремные камеры с зарешеченными окнами, – эдакий 3D-эффект. Холодок пробирал при входе в зал, и свое место даже как-то не очень хотелось поскорей занять, чтобы случайно не оказаться на месте героев оперы. Хотелось спрятаться в кресло поглубже, когда по ходу спектакля по залу проходили сотрудники органов с фонариками в поисках сбежавших. 

Действие начинается до первых звуков «Одного дня»: по одной из боковых галерей в зал вводят трех вновь прибывших, которых молча заставили раздеться, сменив гражданское на барачное. Тут же вспоминаются аналогичные, правда, намного более откровенные кадры с участием Дмитрия Певцова в роли дипломата Иннокентия Володина из телесериала «В круге первом» Глеба Панфилова, показанного накануне на «Культуре», также отмечающей 100-летие человека, задававшегося исключительно глобальными вопросами вроде «Как нам обустроить Россию». Одно и то же тело, которое только что отирала после душа любимая жена Дотнара, вдруг превращалось в ничто – в номер, с которым можно делать все что заблагорассудится по каким-то нелепым, даже не звериным, а выдуманным иезуитским законам и предписаниям, нацеленным на подчинение, подавление и уничтожение одних другими. 

Если в 2009-м опера казалась лишь омузыкаленным уроком истории, которая как будто никогда не должна была повториться, то сегодня, когда уже не на сцену, а в жизнь вернулись аресты, а видео со сценами пыток в исправительных учреждениях страны наводняют Facebook, «Один день Ивана Денисовича» прозвучал пугающим сигналом тревоги. В постановке Исаакяна нет ничего экстремального и нетолерантного, но он нашел такой точный ключ к музыке, что спектакль действует на слушателя-зрителя «без лишних слов», тем более когда за пультом стоит сын писателя – Игнат Солженицын, не упускавший из поля зрения ни одной ноты, видя в них пронзительные резонансы к тексту отца. 

Но и в музыке Чайковского как будто тоже не было кровавых подробностей – было ощущение оцепенелости сознания, способного лишь воссоздавать события по памяти и неспособного понять причину безумия карательной системы, о которой так ясно написал Мишель Фуко в работе «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы». Опера начинается с одноголосного зачина, созданного по следам тем баховских пассакалий, что в свое время использовал и Шостакович в «Леди Макбет Мценского уезда». Однако встык к этой протяженной пассакальной теме, констатировавшей катастрофу и задавшей вопрос «Боже, Боже мой, вонми ми, вскую оставил мя еси?», вдруг начинают звенеть мистические колокольчики, резко уводя происходящее в странное измерение то ли заколдованности, то ли ледяной белой тьмы, куда вынуждены были ежедневно уходить заключенные. 

Композитор словно признавался в том, что не в силах осознать случившееся, застыв от ужаса обыденности, описанной Солженицыным. Однако Александр Чайковский не замкнулся на этой оцепенелости, но создал пеструю полифонию состояний, ситуаций и языков, включив в партитуру и колотушечные ритмы, и «Молдавеняску» в эпизоде поиска пропавшего молдаванина, и еврейские увеличенные секунды, и лубок блатных песенок, и американский джаз в рассказе Кавторанга, и остинатно-токкатное наваждение нескончаемых дней, леденящих и изводящих душу и тело. А тихонький тембр баяна, изображавший лагерную гармошку, не заземлял, а, напротив, уводил ввысь, вызывая ассоциации со звучанием органа. 

Одной из броских сцен стала хоровая сцена повторения урока истории, когда ряды заключенных бросают в зал слова из тюремного лексикона: БУР – барак усиленного режима, КВЧ – культурно-воспитательная часть, ППЧ – отдел лагерной администрации, придурок – работающий в административной должности и т.д. «На всякий случай», ибо, как поется в одном из эпизодов оперы, «такое может произойти с каждым». Хор в этой опере не оставляет сомнений, что одним из источников вдохновения композитору служили баховские «Страсти». Женский ансамбль за сценой не столько поет, сколько рыдает и стонет за сценой от беспробудного ужаса, оплакивая судьбы мужей. Солисты работают в лучших традициях основателя Камерного музыкального театра, вживаясь в образы с предельной убедительностью и жесткой, беспощадной к самим себе психологической мотивированностью интонаций. 

Даже Виктория Преображенская в травестийной партии Татарина настолько вживалась в образ, что хотелось поскорей ее оттуда спасти. Истово молился и баптист Алешка (Михаил Яненко), напоминая Алешу из «Братьев Карамазовых», который нашел идеального собеседника в лице Ивана Денисовича Шухова (Захар Ковалев), от начала до конца оперы прожившего не самый простой свой день, которому тем не менее был страшно рад.

Продолжение темы