Михаил Ларионов как будто в первый раз

По выставке в Третьяковке можно изучать творческую биографию авангардиста Ларионова. Фото автора

Хотя имя Михаила Ларионова стоит в первом ряду искусства авангарда и как одного из устроителей выставки «Бубновый валет», впрочем, с бубнововалетцами скоро расплевавшегося, но организовавшего выставки «Ослиный хвост» и «Мишень», и как изобретателя лучизма, и как художника дягилевских «Русских сезонов», эмигрировавшего во Францию, – в России его персональных выставок было до странного мало. Последняя прошла 38 лет назад. Пять лет назад Третьяковка делала ретроспективу ларионовской жены Наталии Гончаровой. Сейчас кураторы Ирина Вакар (интервью с ней см. в «НГ» от 13.08.18) и Евгения Илюхина собрали огромную ретроспективу, спроецировав на хронологию жизни авангардиста его темы и мотивы – «Сады и рассветы», «Русский Таити», «Лучист и будущник», «Театр», «Коллекционер»...

Ларионов любил писать павлинов. Фото автора

Ларионов здесь явлен фигурой универсальной и парадоксальной, сочетавшей, казалось бы, несочетаемое, вступающей в диалог со всем на свете, а на самом деле – с самим собой. Он – неугомонный экспериментатор, достигавший успеха и вдруг менявший манеру письма, готовый откликнуться на что угодно, ходивший в футуристическом гриме и перенесший его эхо на театральную сцену. Художник чувственный подчас на грани (или за гранью) веселой площадной вульгарности, то наивный до грубости, то невероятно изощренный в живописной технике – и все-таки остававшийся сентиментальным, умевшим живописать «шепотом» и «вскрыть» цветовую палитру до щемящей трепетности. Мастер, о котором Роберт Фальк, сам тончайший колорист, сказал, что Ларионов умел увидеть вещи как будто бы впервые. Человек, собиравший лубки (вот вам японские гейши, вот – отечественные мыши, хоронящие кота) и искусствоведческие исследования о Ренессансе во Франции и об эволюции нидерландской живописи (его коллекция и библиотека тоже инсталлированы на выставке).

Импрессионизм Ларионова. Фото автора

Он здесь отражается, объясняется в «зеркале» эпохи, в словах современников (и сам, разумеется, тоже много говорит), предваряющих выставочные разделы. После этих цитат идут слова кураторов, то есть режиссеры этого масштабного (полтысячи экспонатов из российских и европейских музеев и частных коллекций, притом что Третьяковка хранит самое большое собрание его работ) музейного выхода как будто отходят на второй план, но это совсем не так. Они выстроили ретроспективу именно таким образом, чтобы на фоне замысловатой ларионовской эволюции высветить и пародийные мотивы в частности, и сквозные мотивы в целом, и его бесконечные диалоги с искусством, в которых искал он прежде всего себя, то есть не становился в ряд, а из него убедительно выходил. Контрасты, назовем их так, ларионовской творческой природы акцентированы и на уровне сценографии: архитектор Алексей Подкидышев «одел» выставку в «вангоговскую» желто-синюю гамму, поставил выгородки углами и прорезал эти самые углы проемами.

Костюм Шута по эскизу Ларионова (к балету Прокофьева), 1921 год. Фото автора

Оттолкнувшийся и от свободного мазка живописи XIX века, и от мирискуснической стилистики и тематики, Ларионов делается одним из главных и самых интересных, как стало впоследствии понятно, адептов импрессионизма в России. Импрессионистично он пишет востребованных символистами павлинов, потом их «утяжеляет» и «ломает», подводя к фовизму. Хорошо знавший щукинскую коллекцию достижений новой французской живописи, художник «отвечает» то таитянскому циклу постимпрессиониста и синтетиста Гогена, своих обнаженных «Деревенских купальщиц», впрочем, утрируя и крася в сколь изысканный, в столь и нездоровый серо-сиреневый с зелеными отливами цвет. То он отвечает фовисту Матиссу, то «фовисенку» Марке, то – как будто бы экспрессионисту Францу Марку с любимыми им лошадьми, то пишет черно-белый «кадр» кинематографической сцены, то берется за «святая святых» искусства – тему Венер. Имея в виду и Джорджоне, и Тициана, и Веласкеса, и уже скандализировавшего этот сюжет Мане с «Олимпией», – Ларионов смеется над стереотипами красоты, пишет конкретно, как вывеску, то удивляя зрителя, то вызывая смех. Одна из ларионовских богинь в иконографии (все как положено) стыдливой Венеры лежит на подушках, условный амур то ли придерживает, то ли вытягивает из-под нее простыню, голубь «пикирует», доставляя письмецо: в одном углу написано «Венера», в другом – «Михаил». Вот и познакомились. Диалогичность ларионовского искусства, соединение слова и образа потянут нить и в будущее, к искусству концептуалистов и Ильи Кабакова, ретроспектива которого идет тут же и любимый художник которого, как недавно выяснили в ГТГ, как раз Ларионов.

Провинциальная франтиха и автоцитаты Ларионова. Фото автора

Он говорит во весь голос (колористически, композиционно, по-всякому), на картинах выясняя отношения и с теми, с кем развела судьба, – и, поссорившись с Татлиным, его лучистский портрет Ларионов «одарит» припиской «Балда». И с самим собой, когда Ларионов так и эдак цитирует свою же «Провинциальную франтиху», то появляющуюся в виде картинки на фоне натюрморта, то получающую в виде портрета главную роль – и пародирующую любимый «серьезной» портретной живописью эффектный поворот фигуры. Все это здесь артикулировано кураторами.

Как высвечены и несимметричные подобия, прошивающие экспозицию. В самом начале будут «Акации весной» с тонкими, как вены, ветвями на фоне высокого неба, увиденными еще до того, как Мандельштам напишет о березках: «На бледно-голубой эмали, какая мыслима в апреле...» Синее, белое, коричневое. Ближе к концу их лаконизм эхом вспомнится в написанной белым контуром по голубому картинке «Натюрморт. Весна». 

Ларионовский импрессионизм. Фото автора

И если в самом начале пути появится «Дождь» со стекающими по стеклу-холсту струями воды, то в конце будет черно-белая графика жеста: несколько движений кисти, обозначающих отблески на море в начале 1930-х (самые поздние вещи здесь, малоизвестные и даже еще мало изученные, относятся к этому времени). Почти абстракция. К беспредметной живописи он подходил, придумывая в 1912-м лучизм, но грани не перешел, будучи слишком чувственным, приземленным в лучшем смысле слова и зависимым от натурных впечатлений.

В Третьяковке показывают вещи хрестоматийные и редкие, каталог – не просто каталог, а новое коллективное исследование. А выставка воспринимается эмоционально, вместе с, но и поверх «-измов», через цвет, через энергию жеста и через позу художника – от раннего к позднему, умевшего написать «громко», а пришедшего к тишине. Завершение ретроспективы напомнило сцену «Гамлета» Эймунтаса Някрошюса: капли воды падают на барабан... Гамлет вытягивает руку. Дальше – тишина.