Дарья Курдюкова.
Ирина Антонова на открытии выставки.
Фото РИА Новости
«Декабрьские вечера Святослава Рихтера», 31-е по счету, в Пушкинском музее сопровождаются выставкой видений. Из 150 работ две трети приходится на Уильяма Блейка и треть – на других визионеров, от его современника Генриха Фюсли до экзистенциалиста XX века Фрэнсиса Бэкона. Показ организован Галереей Тейт, откуда пришла львиная доля вещей, но также в нем поучаствовали Британский музей, Национальная портретная галерея, Уитвортская художественная галерея Манчестера и еще несколько британских собраний. И как бы ни относиться к Блейку, в практике Пушкинского показ завершает важнейший предъюбилейный год, в который публике показали и Диора, и Дали, и Анни Лейбовиц, и Парижскую школу, и «Синего всадника» с Кандинским, и выставки одного итальянского шедевра, и Караваджо.
Блейк органично вписался в свою романтическую эпоху, хотя не то чтобы был ею принят. Его, поэта и художника с собственной религиозно-мифологической системой, почитали за чудака. «Те, кто укрощает страсть, делают это лишь потому, что их страсти слабы и доступны укрощению», – это из длинной череды его высказываний, во многих из которых недвусмысленно брезжит мотив избранничества. Вообще говоря, речь идет о впечатлительном мальчике. Будучи восприимчивым к тому, о чем толковали в отцовой лавке, а обсуждали там нередко идеи духовидца Сведенборга, – он сам с раннего детства был то ли отмечен свыше, то ли отягощен видениями религиозно-мистического толка. В чуткую к душевным волнениям эпоху романтизма такой «багаж» пришелся как нельзя кстати.
Текучие и упрямые, как поэтический поток, линии его работ вмещают разом и напряженную прозрачность, призрачность Блейка-художника, и ритмику Блейка-поэта. Он вернулся к средневековому ремесленничеству, «не выпуская» из своих рук полный цикл создания книг, которые на средневековый лад называл «иллюминированными». Сам писал стихи, иллюстрировал и печатал свои книги тоже сам. Тут и «бракосочетание Рая и Ада», и «Песни невинности и опыта»┘ Впрочем, художник иллюстрировал и Мильтона – конечно, тема «Потерянного рая» была ему, с его пристрастием к теме рождения, борьбы и расплаты, близка. И шекспировский «Сон в летнюю ночь». И «Божественную комедию», над которой так и умер, не закончив работы.
В его гравюрах и рисунках хотят найти истовую веру в высшее и титаническую мощь Микеланджело, невзначай забывая, что они напрочь лишены анатомической правды. Бескостную гибкость его все-таки могучих фигур можно списать на их особую – визионерскую природу, на страстность создававшей их руки. По крайней мере именно истовость он стремился показать. Листы испещрены дотошно выписанными видениями Страшного суда, наказаний или, напротив, откровений – и исполненными кричащего ужаса страдальцами. Которые с их огромными прекрасными глазами и нежно тонированными акварелью фигурами порой кажутся несколько слащавыми. Хотя, несмотря на все это, английская живопись не была бы продуктом своей страны без толики юмора, пусть и звучит он под сурдинку. Среди грозного строя видений появляется вдруг «Духовная форма Питта, направляющая Бегемота». Премьер-министр Великобритании Уильям Питт Младший возглавил Вторую коалицию против французов и, по мысли Блейка, способен был подчинить собственной воле даже Бегемота, демона плотских страстей. Наконец, как-то Блейку привиделся «Призрак Блохи» – он увековечен темперой на доске в виде весьма несчастного двуногого антропоморфного существа с чешуей, заглядывающего в чашу, которую он сам и держит.
Поскольку возродили провидца для истории искусства прерафаэлиты и символисты, вторая часть экспозиции начинается их видениями и уводит в XX век. Одно из самых удачных сопоставлений экспозиции – перспектива от мятущихся героев Блейка к его гипсовой голове, сделанной в 1823-м Джеймсом Девилем по прижизненной маске Блейка, где закрытые, что для гипсового слепка естественно, глаза подчеркивают метафору визионерства. А затем – к портретному этюду, в основе которого та же маска, сделанному уже в 1955-м экзистенциалистом Фрэнсисом Бэконом. Кроме того, в компании с Блейком выставлены оказавший на него влияние Генрих Фюсли, испытавший блейковское влияние Сэмюэл Палмер, прерафаэлиты Данте Габриэле Россетти и Эдуард Коли Берн-Джонс, а также прихотливая графика декадента Обри Бердслея. С XX веком параллели не столь очевидны, очень уж разные формы приобретали здесь это самое визионерство да тот самый романтизм. И искать корни стремящихся к абстрактному неоромантических «Пейзажа в черном цвете» Грэма Сазерленда и «Форума» Джона Пайпера у Блейка не хочется. Но и тут могут возразить – у каждого свое вИдение. Или видЕние.
