Кристина Матвиенко Чеховская пьеса у аргентинцев уместилась в полтора часа – причем к «Дяде Ване» легко присоседились реплики из «Служанок» Жана Жене. Лысеющий Астров (Марчело Субиотто) и чернявый дядя Ваня (Осмар Нуньес) то и дело превращаются в ироничных Клер и Соланж. Когда они обсуждают убийство госпожи – речь идет о Елене. А когда в самом финале Астров, прислонившись к косяку, с улыбкой говорит дяде Ване: «Госпожа должна выпить свой чай», вместо чая ему выносят стопку водки – на посошок. Парадоксальный ход, выявляющий чисто театральную природу происходящего, срабатывает именно в конце, когда уже уехали чувственная блондинка Елена (Мара Бестелли) и ее муж-профессор (Вильянуэва Коссэ). И простенькая игра в театр, в ненатуральность обстоятельств, затеянная режиссером Даниэлем Веронезе, спасает спектакль от наивной слащавости и серьеза.
«Дядю Ваню» играют в камерной прямоугольной выгородке, посреди которой стоит стол и пара-тройка стульев. Еще в белой стене есть маленькая ниша с откидной крышкой, в которую заглядывают то Телегин (Сильвина Сабатер), то Марья Васильевна (Марта Лубос), и, лузгая семечки, комментируют происходящее. Выходит, перед нами – очеловеченная копия кукольного театра. Только ведут себя эти «куклы» вполне обыденно, едва ли не по законам «мыльной оперы» – с истериками, вспышками раздражения, умильностью и внезапно пробудившейся страстью. Своей природной органикой и темпераментом, мягко говоря, отличным от русского, актеры успевают и в сжатом виде сыграть «Дядю Ваню». Так что лакуны – не в ущерб действию, они – неизбежное следствие наивной попытки пересказать пьесу в три подхода.
Лучше всего при такой методологии срабатывает комическое. Когда взбешенный заявлением Серебрякова дядя Ваня, крупный мужчина, смахивающий на сорокалетнего Марчелло Мастроянни, хватает пистолет и тычет им сперва в голову профессора, потом в сердце, и, наконец, в его зад, – снимается пафос нелепой вспышки гнева. Застав хрупкую Елену в объятьях Астрова, дядя Ваня быстро зажимает в кулак головки желтых цветков, которые нес профессорской жене. Наконец, когда Серебряков самозабвенно говорит явно о неизвестной ему Финляндии, где «такие красивые пейзажи», зал смеется – ну на что аргентинцам какая-то финская дача?
Зато молоденькая плаксивая Соня (Мария Фигерас), трогательно вставившая в черные волосы искусственный желтый цветок, чтобы понравиться Астрову, всю дорогу давит на жалость. Согбенная фигура Сони в розовом сарафанчике и розовых же резиновых перчатках напоминает о «трогательности» Чехова, от которой сам автор вряд ли пришел бы в восторг. Соня с вечно измученным выражением лица носится по крошечному лоскутку сцены, хлопочет по невидимому хозяйству, следит, чтоб дядя и доктор не напились, и даже крепит скотчем пресловутую карту на стену – самоотверженно подготовив место свидания Елены и Астрова.
Объяснение доктора и Елены, одетой в «городские» брючки и каблуки, – едва ли не лучшая сцена спектакля. Мнимая пассивность Астрова, терпеливо поджидающего, пока Елена выдаст себя, и колебание героини, которая для того, чтобы удержать доктора, делает вид, что расстегивает вырез кофточки – два ее нерва. И смущенно курящий сигару Телегин – а его играет женщина – выбегает из комнатки, напоследок троекратно, по-южному смачно, поцеловав Астрова.
Рамкой аргентинского «Дяди Вани» стали споры о том, какой нужно изображать жизнь на сцене – такой ли, как она есть на самом деле, или такой, какой она бывает в мечтах. Соня – носитель справедливости и тайного знания – конечно же, за мечту. Но куда интересней было бы из этого неприхотливого опуса узнать чуть больше о жизни по ту сторону Атлантического океана: там, говорят, страшная жарища и не до меланхолии.
