Майя Крылова Былые руководители Большого театра, как правило, любили говорить красивые слова. К примеру, величали ГАБТ «храмом искусства». Нынешний худрук балета Алексей Ратманский на высокопарности не падок. Он скорее подписался бы под тезисом героя русской литературы: «Природа – не храм, а мастерская. И человек в ней работник». Замените первое слово цитаты на «театр» – и получите девиз проекта, который состоялся в репетиционном зале Новой сцены. В Большом наконец пришли к мировой практике и провели первую из ежегодных (в будущем) мастерских новой хореографии – балетный workshop: театр заказывает постановки молодым или начинающим хореографам, показывает их без публики, но с прессой и специалистами в зале, а потом решает, что делать дальше: включать увиденную работу в афишу, предложить творцу новую постановку, или – на худой конец – вежливо распрощаться.
Ратманский справедливо считает, что для артистов «работа с неизвестным текстом и стилем» – насущная творческая необходимость. Как руководителю, ему важно поломать мировое убеждение: русские не могут создавать новые хорошие балеты, а могут лишь хранить наследие. Творцов худрук отбирал лично, предложив потенциальным авторам-соотечественникам поставить номер или маленький балет на любую тему и любую музыку за месяц, когда половина балетной труппы будет на гастролях в Америке. Соответственно и артисты в проекте участвовали лишь те, кто за границу не поехал. С ними поработали хореографы Виктор Плотников (солист Бостонского балета), Алексей Мирошниченко (выходец из недр Мариинки), Кирилл Симонов (оттуда же, известен как соавтор Михаила Шемякина в «Щелкунчике») и единственный в компании москвич Юрий Бурлака (однокурсник Ратманского по училищу и коллекционер материалов по дореволюционному балету). Плюс сам худрук, восстановивший для Москвы двухгодичной давности «Болеро» Равеля, сделанное в Копенгагене. Итого три мировые премьеры, одно возобновление и одна реконструкция: Бурлака «оживил» существующие лишь в записях фрагменты балетов Петипа и Горского – двух классиков русской императорской сцены.
Объем статьи не позволяет анализировать пять увиденных опусов. Если переходить к итогам, то постановка Симонова, «Не па-де-катр» для четырех балерин обыгрывает и знаменитый романтический «Па-де-катр» девятнадцатого века, и созданный по его мотивам уже в веке двадцатом «Па-де катр» неоромантический (на сцене порхают не земные девушки, а как бы разного вида грезы). Опус мог стать если и не особенно значительным, но хотя бы зрелищным, если б не тусклое исполнение: зажатые телесными и психологическими стереотипами солистки пробубнили потенциально ироничный текст и слабо откликнулись на предложение хореографа поиграть в современных, отнюдь не бестелесных, сексуальных граций. Композиционно крепкий балет Плотникова «Ее сны» на музыку Баха (некий любовный треугольник, два юноши и девушка в серых трико) – был исполнен лучше. Особенно хорошо смотрелась Анастасия Яценко: своим «льющимся» танцем она прояснила, что автор взял за образец спектакли знаменитого хореографа Иржи Килиана. Причем Плотников – ученик толковый, из тех, о которых Сальвадор Дали говорил: «Сезанн подражал Пуссену и стал Сезанном. Если вам не хочется никому подражать – будьте уверены, из вас ничего не выйдет».
Показанные напоследок «Венгерские танцы» Мирошниченко – несусветно длинный и страшно немузыкальный продукт: настроения и ритмы Брамса сочетались с незатейливой хореографией по принципу «где имение, а где наводнение», и если б не заводной танцовщик Морихиро Ивата, смотреть нудный опус не было бы никакой возможности. «Болеро» от Ратманского для шестерых исполнителей оказалось самым ловко скроенным и крепко сшитым проектом программы, к тому же – самым отрепетированным: здесь артисты поняли, что в современном танце им надо убрать привычные по классическим балетам «мягкость» рук и «жесткость» спины. Реконструкции Бурлаки, отрывки из старинных балетов «Пробуждение флоры», «Конек-Горбунок» и «Волшебное зеркало», корректно приближены к давно умершему оригиналу (насколько это вообще возможно при восстановлении балетов, не идущих на сцене более века). Но исполнительницы в роскошных костюмах по эскизам Константина Коровина (лучшей была Анна Никулина) охотнее задирают ногу за уши, разрывая старину в клочья, чем доводят до блеска трудные мелкие па, на которых строится эта хореография. Впрочем, в Мариинском театре, давно культивирующем балетный «аутентизм», та же проблема. Ну почему никто не хочет понять, что здесь надо не современную технику демонстрировать, а стилистически поиграть в Матильду Кшесинскую или Анну Павлову?
Не стоит искать в постановках этого вечера невиданной танцевальной самобытности (с этим везде в мире проблемы). Тут дело в другом: разговоры о тотальном кризисе качества российских хореографов могут исчезнуть, если потенциальные творцы начнут обильно ставить. Проект Большого театра – прекрасная тому возможность. Теперь остается запастись терпением и ждать, когда количество перейдет в качество.
