Дарья Курдюкова.
В перформансах Абрамович нет места для страха.
Кадр из фильма
Масштаб личности задает масштаб противоречивой реакции – закон жанра. Многие превозносят одну из главных перформансисток мира Абрамович, другие считают, она не в себе, и вопрошают: «Почему это называется искусством?» Режиссерский дебют оператора Мэтью Эйкерса, повторяя название – «В присутствии художника» – нашумевшей ретроспективы художницы 2010 года в нью-йоркском МоМА, которую осенью привозили в московский «Гараж», на этот вопрос пытается ответить документально. Лента взяла Приз зрительских симпатий на Берлинале, ее показали во внеконкурсной программе «8 1/2 фильмов» 34-го ММКФ, и сегодня она выходит в прокат. Появились ли в этом портрете Абрамович черты, которые мы не замечали в арт-диве прежде?
Документальный формат показал, как духовный эксгибиционизм превращает человека в художника – а может, художника в человека, это как посмотреть. В 2011-м на Манчестерском фестивале она уже сыграла себя мертвую в опере Роберта Уилсона «Жизнь и смерть Марины Абрамович», а впереди у нее – строительство двух центров перформанса на двух континентах – в черногорском Цетине и в Хадсоне, близ Нью-Йорка. Но это – уже дела за временными рамками фильма. Там биография Абрамович разворачивается в девятимесячных скобках подготовки и работы выставки в МоМА: в период «вынашивания» нового укладывается предыдущая жизнь. Весь арсенал, увы, довольно банальных запросов к творческой личности – что ж ее до такой жизни довело – байопиком учтен. Не забыли детскую травму: в югославском юношестве родители, покорявшие карьерную лестницу, не жаловали дочь вниманием. Про взрослую психотравму тоже есть. Перебравшись в Европу, она повстречала художника Улая, вместе они работали, жили в «Ситроене», практически дышали в унисон, что видно в их небезопасных для здоровья и нервов перформансах. Даже родились в один день. Думали перформативно пожениться, пройдя с разных сторон навстречу друг другу по Великой китайской стене, да за годы согласования акции с Китаем отношения расстроились – в итоге встреча стала не запятой, а точкой. После таких душевных заноз было бы странно, если бы в фильме хоть мельком не упомянули про сеансы психоаналитика. В общем, предъявили все, что подозревает широкая публика о душевном устройстве артистической натуры. Можно перефразировать порядком, впрочем, навязшую в зубах толстовскую сентенцию о счастливых и несчастливых семьях: несчастные тоже бывают схожи меж собой.
Оригинальностью ходов режиссерский дебют Эйкерса не блещет. И не особенно углубляется в художественные дебри. Играючи обошлись без принесшего ей в 1997-м «Золотого льва» Венецианской биеннале политического перформанса «Балканское барокко» о югославской гражданской войне. Показывая перформанс с заживо погребенными под скелетами обнаженными, даже по касательной не затронули тему медитации, идущей от буддийских монахов. Они-то оставались возле умерших, дабы изжить страх смерти, и это известный нюанс к образу художницы и к образности ее творчества.
В остальном картина сработана вполне добротно. Она не только называется, но и снята в присутствии художника. Помимо интервью с куратором, ассистентами, зрителями и прочими заинтересованными персонажами львиную долю экранного времени озвучивает сама Абрамович. Это портрет – и парадный (слава, впечатляющая картинка с грудастой femme fatale, картинно отмокающей в ванной), и камерный (с человеком изможденным и страдающим) – но в любом случае комплиментарный. Кинополотно Эйкерс плетет перебивками обсуждений экспозиции, съемками очередей из жадных до посидеть-лицом-к-лицу с САМОЙ (в специально для МоМА придуманном перформансе «В присутствии художника»), из интервью и черно-белых флешбэков с документациями акций 1970-х и с детскими фотографиями. Все кругло, закольцованно – сценарий трудной, но востребованной жизни вырос в стройную конструкцию. Сдается, Эйкерс тут как адвокат оправдывает вообще-то не нуждающуюся в том арт-диву. Если на экране появится фотокарточка – мама на первый детский праздник нарядила Марину чертом, – так непременно аукнется фотосессией Абрамович, соблазнительно затянутой корсетом женщины-вамп с рожками. Если была сцена расставания с Улаем, так теперь его, потертого жизнью, предъявят как артефакт прошлого. Он-таки сядет напротив нее в том самом перформансе – у нее предсказуемо и мелодраматично побежит слеза, он с понимающей мудростью закивает головой.
В общем, на эту роль подошло бы немало людей, если бы не одно «но». Конечно, соскальзывая с уровня селебритиз на бытовой, иногда почти мелочный (они с Улаем – каждый один на один с камерой – не забыли прошлых измен друг друга), Эйкерс все же стремится к идеализации, почти к идолизации образа. До клише – всего ничего. Но режиссер балансирует, удерживается, вспоминая, зачем он здесь, и отвечая, искусство ли это? Акции Абрамович – сопротивление, испытание предела. Она не играет роль, а существует в искусстве, частенько рискуя жизнью. Профессионализм оператора сослужил Эйкерсу службу лучшую, нежели режиссерские амбиции – картинка эффектна. Абрамович в парижском бутике (такой ее, ходившую по московской гаражной выставке в рабочем комбинезоне, не видели – такой ее увидели со страниц светской хроники), она же утопает в красных подушках-одеялах (во-о-от – потрут руки убежденные в ее странности)… И в конце она испытывает публику «В присутствии художника» – в течение 736,5 часа неподвижной гонки на выносливость. А рефреном плывут крупные планы ее воспаленных, усталых глаз. То, что делает ее настоящей, а киноопусу не дает скатиться в пошлость.
