Юрий Юдин
«Каменна Москва вся изукрашена, изукрашена да изнаряжена…»
Борис Кустодиев. Вербный торг у Спасских ворот на Красной площади в Москве. 1917. Русский музей, СПб.
Действие образцового советского романа 1920-х годов происходит в далекой провинции. На большой стройке (начиная с «Цемента» Гладкова). В глухой деревне, из которой трудно вылупляется колхоз (начиная с «Брусков» Панферова). На фронтах Гражданской войны («Чапаев» Фурманова, «Восемнадцатый год» Алексея Толстого, «Конармия» Бабеля, начало «Тихого Дона»).
Иногда в виде исключения действие все-таки разворачивается в Москве. Но такие книжки не считаются образцовыми. Скажем, «Роковые яйца» Булгакова критика не заметила. «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова не приняла всерьез. Роман Леонова «Вор» долго и дружно ругала.
Москва центростремительная
Лишь с середины 1930-х топология советских романов и кинофильмов становится москвоцентричной: станции метро, виды столичных улиц, павильоны ВСХВ (будущей ВДНХ). И звезды Кремля, лучи которых не только освещают самые дальние и темные закоулки страны, но и стягивают их в единое пространство на манер силового поля. Похожую картину рисует и Катерина Кларк, анализируя советский роман. Еще в начале 30-х «действие в большинстве сталинских романов происходит не в Москве или Ленинграде, а в некоем условном провинциальном микрокосме – в городке, на заводе, в колхозе, конструкторском бюро, армейской части». В такой обстановке главные герои заняты не столько политикой, сколько борьбой с природными силами.
В середине 30-х начинается возвышение столицы. В Москве должны были строиться высотные здания. Печать описывала план реконструкции Москвы, постоянно упирая на то, что Москва вскоре будет кардинально отличаться от всех других советских городов. «Миф о Москве» должен был вытеснить «миф о Петербурге». Чтобы добиться превосходства, Москва должна была стать не только выше города, задуманного Петром, но и лучше спланированной, более богато украшенной.
Вот как изображает ее сказительница Марфа Крюкова, которую специально возили в столицу: «Каменна Москва вся изукрашена, / Изукрашена да изнаряжена… / Хороша она стоит со башнями со высокими, / Со всей прелестью, с красотой кремлевскою, / С высокими со башнями, со звездами блестящими, / От них светлы лучи да рассыпаются / По всей славной стране да всесоветской. / Хоромы-строеньица воздвигнуты очень чудные, / Торны улочки-переулочки стали очень широкие, / Сады везде зеленые, прекрасные, / Под землей ходят машины подземельные, / Машины подземельные, самокатные, / Под землей светит будто луна поднебесная, / Под землей светят будто светлы звездочки... / Под Москвой море славное разливалося, / Из того морюшка из славна московского / Протекала река да к самому Кремлю, / По той по глубокой по реченьке / Плывут чернены больши карабли, / Со грузами они со разными, / Со народом из разных племеней... / Москва-река стала очень могучая, / А прежде воробьи птичьих ног не замочивали». Можно с полным правом называть текст Крюковой квазифольклорным. Но ключевые особенности сталинской Москвы сказительница обнаружила безошибочно.
По Владимиру Паперному, выделение Москвы как идеальной модели Космоса начинается в ноябре 1933-го (на улице Горького вывешивают транспарант «Превратим Москву в лучший город мира по архитектуре и благоустройству»). И достигает пика в 1947-м (празднование 800-летия Москвы; Сталин называет ее «образцом для всех столиц мира»).
Вверх, вниз и во все стороны
Три крупнейших московских градостроительных проекта 30-х годов были разнонаправленными.
Метро вело вглубь, в чрево земли. По Михаилу Эпштейну, подземные дворцы московского метро – это храмы Матери-материи, капища победившего материализма, отринувшего небесного Отца. Некоторые станции обделывались мрамором из надгробий с уничтоженных московских кладбищ. Важно и чувство утробной безопасности. Станции могли служить бомбоубежищами, в числе подземных коммуникаций строились и бункеры для правительства и военного командования.
Канал Москва–Волга следовал прежней горизонтальной модели. Он связывал столицу со всей географией страны – прежде всего в символическом плане. Москва была объявлена «портом пяти морей»:
Мы сдвигаем и горы и реки,
Время сказок пришло наяву,
И по Волге, свободной навеки,
Корабли приплывают в Москву.
Наконец, исполинский Дворец Советов должен был стать символом властной вертикали. А также третьим сакральным центром Москвы наряду с Кремлем и Мавзолеем. Правда, этот проект остался нереализованным. До некоторой степени его заменили послевоенные «сталинские высотки».
Замечательную иллюстрацию к этой триаде можно отыскать у Николая Носова во второй книге его трилогии («Незнайка в Солнечном городе», 1958): «У перекрестка стоял столб, а на нем были три стрелки с надписями. На стрелке, которая показывала прямо, было написано: «Каменный город». На стрелке, которая показывала налево, было написано: «Земляной город». И, наконец, на стрелке, которая показывала направо, – «Солнечный город».
– Дело ясное, – сказал Незнайка. – Каменный город – это город, сделанный из камня. Земляной город – это город из земли, там все дома земляные.
– А Солнечный город, значит, по-твоему, сделан из солнца – так, что ли? – с насмешкой спросил Незнайку Пёстренький.
– Может быть, – ответил Незнайка.
– Этого не может быть, потому что солнце очень горячее и из него нельзя строить дома, – сказала рассудительно Кнопочка.
– А вот мы поедем туда и тогда увидим, – сказал Незнайка.
– Лучше поедем сначала в Каменный город, – предложила Кнопочка. – Очень интересно посмотреть на каменные дома.
– А мне вот хочется посмотреть на земляные дома. Интересно, как в них коротышки живут, – сказал Пёстренький.
– Ничего интересного нет. Поедем в Солнечный город – и всё, – отрезал Незнайка».
Каменный город можно трактовать как модель горизонтальной экспансии традиционного типа. Земляной город – как модель оборонно-утробной стратегии. Солнечный город – как образ вертикально ориентированной утопии (победа коммунизма в одном отдельно взятом идеальном городе). Выбор Незнайки – это выбор сталинской культуры, хотя роман писался уже в иную эпоху.
Собрать все три модели воедино можно при помощи конструкции, основанной на христианском писании и предании, но восходящей к иудаизму и зороастризму. Есть небесные силы добра и подземные силы зла. Поле их битвы – земной мир со своими центрами святости и силы. Советская власть восприняла эту модель с характерной инверсией. Большевики понимали самих себя как подземную силу. Героями их были гномы-рабочие, гегелевский «крот истории» и титан Прометей. Порыв вверх, однако, был запланирован с самого начала. Как и идея горизонтальной экспансии.
При этом в начале 1920-х, в начале 1930-х и в начале 1940-х брали верх центробежные тенденции (попытки экспорта революции, ползучая экспансия Коминтерна, создание социалистического лагеря от Чехословакии до Китая). А в конце каждого из этих десятилетий преобладали тренды центростремительные (социализм в одной стране, собирание земель прежней империи, железный занавес и холодная война). В центростремительные времена роль Москвы естественным образом повышалась.
Метростроевка и парашютистка
Андрей Платонов писал роман «Счастливая Москва» с 1932 года и прервал работу в 1936-м. Роман остался неоконченным. Принято считать, что он отражает атмосферу «счастливого трехлетия» (1934–1936), когда ужасы коллективизации были уже позади, а большой террор еще толком не развернулся. «Улыбающийся, скромный Сталин сторожил на площадях и улицах все открытые дороги свежего, неизвестного социалистического мира – жизнь простиралась в даль, из которой не возвращаются».
Молодая красавица Москва Честнова – сирота, дочь красноармейца, павшего в бою. Она причастна к двум центральным мифическим сюжетам эпохи: саге о сталинских летчиках и саге о метростроевцах. Москва прыгает с парашютом, но нарушает правила безопасности, чудом остается жива и изгоняется из аэроклуба. Она отправляется на строительство метро, но лишается ноги в результате аварии. Предначертанные пути, ведущие на вершину славы и успеха, приносят ей одни несчастья.
В образе героини олицетворяется и советская столица. «Цветущие пространства ее тела» символически соотносятся с пространствами города. Гибельная красота Москвы Честновой сродни притяжению столичной жизни. Даже сделавшись калекой, героиня привлекает мужчин: хирурга Самбикина, инженера Сарториуса, землемера Божко. Чтобы завоевать ее, они готовы на героические свершения, будь то безумный медицинский эксперимент или духовный подвиг юродства. Но Москва предпочитает сожительствовать с инвалидом Комягиным и попрекать его деревянною ногой. Такова ее «дорога в будущее и счастливую тесноту людей».
Москва гностическая
Ханс Гюнтер видит в образе Москвы Честновой олицетворение архетипа Матери-Земли и черты Софии, премудрости Божьей. Образ Софии в романе пародийно снижен, зато революция переосмыслена в категориях религиозной философии.
Но в таком случае возможна и гностическая трактовка: падшая София уподобляется выкидышу и исторгается из божественной плеромы. В сталинской символической плероме Москве Честновой определенно нет места. Об этом пишет и Борис Парамонов: «Платонов – гностик, для которого Сталин не Бог, а разве что демиург. Космическая коннотация необходимо выводит к «Кузнице», к Пролеткульту в варианте Богданова». Платонов – единственный пролетарский писатель, достигший «идеально-гностического богдановского масштаба». Гениальность Платонова – «в обнаружении на дне свирепого социализма этой жалости, «товарищества» (против «имущества»). И эта жалость, любовь, Эрос, переходит у него в Танатос».
Платоновский палач любит инженера Перри. «Но если любить женщину, то нужно свести ее к минимуму, желательно на нет. Ликвидировать ее как тело». Этим Платонов и занялся в своем романе: «Уронил героиню с неба, потом раздавил ее метростроевской вагонеткой, потом сбрил ей волосы в паху, а потом отрезал ногу». И в другом месте: «Тема и пафос Платонова – замена девки техникой». Девка – это косность земли, провинциальность и пошлость бытия. «Платонов на девках не экономит. И на голой земле валяются чевенгурцы, владеющие в голом порядке друг другом».
Москва сказочная
Сергей Неклюдов видит в образе платоновской Москвы женский архетип города («Одесса-мама», «Киев – мать городов русских», библейское сравнение Вавилона с блудницей). Другой мифический прообраз Москвы Честновой – Баба-яга на своей лежанке.
На мой взгляд, к образу Москвы ближе другая сказочная героиня: титаническая Царь-Девица, огромное тело которой представляет собою целое выморочное царство. Царь-Девица непомерно тяжела (под нею гнется мост, уходит по колено в землю конь) и наделена непомерною силой (убивает богатыря одним щелчком). Она может принимать облик змеи. Она воздвигает чудесный мост, калиновый или хрустальный, между своим царством и вотчиной жениха.
Царство ее лежит в семи годах пути, за огненной рекой, за тридевять земель или морей. Ограда царства – тын, на кольях его развешаны черепа неудачливых женихов. За оградой растут сады с золотыми «моложавыми» яблоками, бьют ключи живой и мертвой воды. Иногда чудесные яблони растут из подмышек самой Царь-Девицы. Иначе говоря, титаническое тело героини и есть ее царство.
Царство это сонное. Героиня спит двенадцать дней богатырским сном, от которого начинается листопад; будят ее ударом молота по голове. Мотивы цикличности богатырского бодрствования и мертвого сна, как и производство животворного зелья из телесных недр, позволяют разглядеть в Царь-Девице образ Матери-Земли.
Описание ее царства идеально ложится на подземную матрицу метро. Змеиный облик героини коррелирует с подземным поездом – огненным змеем (но не должны быть забыты и змеиные ленты эскалаторов). Толкучие горы (которым в сказке нужно бросить лепешку) – это турникеты метро (которые удовлетворяются лепешкой медной – пятаком или жетоном).
Богато украшенные станции – палаты сказочного дворца и вместе с тем отделы чрева Царь-Девицы. Строительные ее таланты напоминают о метромостах и эстакадах. Сонная природа царства Царь-девицы заставляет пассажиров погружаться в дрему и порождает сказания о призраках метро. Служительницы метро – кассирши, дежурные у эскалаторов, уборщицы – по большей части женщины, как в царстве Царь-девицы. В 30-х годах образ метростроевки с отбойным молотком был плакатно-эмблематическим. Эту конвенцию разрушал Борис Пастернак, когда бросился снимать тяжелый инструмент с плеча метростроевки, которая явилась приветствовать съезд советских писателей.
Москва изнутри
В коммунальной квартире, где безногая Москва Честнова живет с инвалидом Комягиным, «за третьей дверью, считая от канализационной трубы», раздаются «закономерные звуки совокупления». Из другой комнаты доносятся крики человека, который мечется «в ужасе сновидения», из третьей – шепот молитвы: «Помяни меня, господи, во царствии твоем, я ведь тоже тебя поминаю, – дай мне что-нибудь фактическое, пожалуйста, прошу!» Эта мольба хоть о какой-нибудь опоре расширяет образ дурманного царства до размеров города Москвы – и еще шире, до размеров сталинского СССР.
О внутренностях титанического тела Царь-девицы напоминают навязчивые мотивы перистальтики: «Сарториус прислонился головой к холодной канализационной трубе, которую когда-то обнимала Москва, и слышал в ней с перерывами потоки нечистот верхних этажей». Едва покинув эту коммуналку, Сарториус попадает на рынок: «Дешевая пища с заметным шумом переваривалась в людях, поэтому каждый себя чувствовал с тягостью, точно был сложным предприятием, и нечистый воздух восходил отсюда наверх, точно дым над Донбассом».
В марте 1935 года Сергей Эйзенштейн, предваряя гастроли в Москве традиционной Пекинской оперы во главе со всемирно известным актером Мэй Лань-фаном, написал статью «Чародею грушевого сада». Мэй Лань-фан был мастером женских ролей – их в китайской опере всегда исполняли мужчины. В статье перечислены шесть основных женских сценических типов китайской традиции:
Ченг Тан (букв. главная дань) – добрая матрона, верная жена, добродетельная дочь.
Хуа Тан (цветочная дань) – молодая женщина (иногда служанка) сомнительного поведения. «В ее роли центр тяжести в бойкости и подвижности сценической игры».
Куэи Мен Тан (дань за дверями терема) – незамужняя девушка, «тип грациозный, элегантный и добродетельный».
Ву Тан (военная дань) – дева-воин, дева-полководец.
Тцаи Тан (разноцветная дань) – жестокая интриганка либо служанка-предательница. «Обладая красотой сценического облика, этот тип является отрицательным в своих поступках».
Лао Тан (старая дань) – престарелая женщина, обыкновенно мать: самый мягкий и реалистичный образ.
Во всех названиях есть иероглиф тан: «исполнитель женской роли» или «представляющий женщину». При этом никакого натурализма не допускается. Актер создает условный и эстетически абстрактный образ: ничего случайного или личного. «Зритель поддается обаянию идеализированных и обобщенных черт женского образа». Из шести перечисленных женских типов только первый не имеет отношения к Москве Честновой, молодой женщине огромной привлекательности. Поведение ее может быть и самозабвенно-героическим, и агрессивно-воинственным, и беспечно-распутным. В ней есть бойкость и грация, патриотизм и измена, жестокость и мягкость. В ней прозревают черты Бабы-яги и Матери-Земли. И только добродетельною матроной и верною женой ее назвать нельзя: Москва принадлежит всем и никому в отдельности.
Эйзенштейна волновали в игре Мэй Лань-фана ноты трансвестизма и травестии. А также возможность прикоснуться к архаическим «дофеодальным» системам чувственных представлений. Китайская традиция доносит до нас закрепленные «в великолепном изваянии» архетипы древних культур, пишет Эйзенштейн. «Чувствуешь себя как бы проникающим в великолепные подземные залы, в позолоте которых как бы обретаешь видение пласта, через который прошли любые истории художественного мышления».
Вызолоченные подземные залы как вместилища подсознания проникли в этот текст из московского метро, первая очередь которого была сдана в 1935-м. У Платонова подземная перистальтика изображается не столь празднично. Но тут нужно вспомнить о двусмысленной семантике понятий «золотарь» или «золотых дел мастер».
В эти же годы дружно сносились московские кладбища (мрамор и гранит их надгробий пошел на облицовку станций и галерей метро). И велись раскопки подземелий Московского Кремля (правда, быстро свернутые и засекреченные).
Так сталинская Москва ковырялась в своем подсознании – слоеном тесте истории.
Москва циклопическая
Вернемтесь еще на минуточку к сталинским мифологемам о небесах и недрах. Ханс Гюнтер видит в них «символическое расширение пространства советской Родины». Летчики и парашютисты осваивают небо, а метростроевцы отвоевывают землю у подземного хаоса, возводя под землей роскошные дворцы.
Между тем у метростроевского комсомола был свой аэроклуб под Москвой, где строители подземки и почетные гости развлекались прыжками с парашютом. Парашютизм был модным видом спорта, знаком принадлежности к элите советского общества.
Но повествовательный фокус «Счастливой Москвы» находится не в небесах, а под землею. В романе есть даже теоретическое обоснование этого смещения. Изобретатель Сарториус произносит речь, в которой заставляет олимпийских небожителей переряжаться в хтонических пролетарских циклопов: «Сарториус доказывал, что после классового человека на земле будет жить проникновенное техническое существо, практически работой ощущающее весь мир… Древние люди, начавшие историю, тоже были техническими существами; греческие города, порты, лабиринты, даже гора Олимп – были сооружены циклопами, одноглазыми рабочими, у которых древними аристократами было выдавлено по одному зрачку – в знак того, что это пролетариат, осужденный строить страны, жилища богов и корабли морей, и что одноглазым нет спасения.
Прошло три или четыре тысячи лет, сто поколений, и потомки циклопов вышли из тьмы исторического лабиринта на свет природы, они удержали за собой одну шестую часть земли, и вся остальная земля живет лишь в ожидании их. Даже бог Зевс, вероятно, был последний циклоп, работавший по насыпке олимпийского холма, живший в хижине наверху и уцелевший в памяти античного аристократического племени; буржуазия тех ветхих времен не была глупой – она переводила умерших великих рабочих в разряд богов, ибо она втайне удивлялась, не в силах понять творчества без наслаждения, что погибшие молчаливо обладали высшей властью – трудоспособностью и душою труда – техникой».
Циклопическими древние греки называли сооружения предшествовавшей им микенской цивилизации – грубые, но величественные. Советская цивилизация облюбовала именно циклопические проекты: заоблачный Дворец Советов, вавилонские каналы, грандиозные плотины, глобальные лесонасаждения, огромные домны и совхозы-гиганты.
