Человек из Возрождения

27 мая, в Культурном центре высшей школы экономики, что на Воронцовом поле, отмечали 65-летие замечательного театрального режиссера Гедрюса Мацкявичюса, который скончался больше двух лет назад. И вот уже второй год, усилиями его семьи, а, главное, усилиями его актеров, учеников, друзей, последователей и просто поклонников в день рождения Гедрюса устраиваются вечера его памяти.

Я надеюсь, что и прошедший вечер окажется не последним – уж слишком многим людям его спектакли в буквальном смысле слова перевернули жизнь, слишком многие хотят вновь пережить то, что переживали на его спектаклях. Я надеюсь снова пройтись по залу, где встречу старых и дорогих для меня знакомых, где со стен и квадратных колонн, увешанных хорошо знакомыми фотографиями, будет смотреть на меня прекрасное молодое лицо с напряженным, пытливым и в то же время чуть отстраненным взглядом.

После писателя остаются его книги, после художника – картины, после композитора – музыка. После театрального режиссера не остается ничего, кроме воспоминаний. И дело даже не в том, что спектакль, в отличие от кинофильма, никогда не бывает одним и тем же, даже у одного и того же режиссера, с одними и теми же актерами. Просто если восстановить давно ушедший спектакль, пусть с теми же декорациями, репликами, мизансценами - это все равно будет что-то другое. Хорошо, если остается видеозапись спектакля (хотя и она, как известно, не дает того эффекта, которое дает личное присутствие в зале), а от спектаклей Мацкявичюса даже этого почти не осталось – лишь несколько киноотрывков с самыми сильными, культовыми эпизодами его лучших произведений. Их во время вечера памяти Мацкявичюса показали, и зал смотрел их так же пристально, так же бешено взрывался аплодисментами в момент кульминации, как это делали переполненные залы, следя не за плоскими силуэтами на экране, а за живыми людьми в те времена, когда Мацкявичюс гремел по Союзу и за его пределами. Его спектакли собирали тогда полные залы, на них ездила "вся Москва" – а сейчас многие впервые открывали для себя его искусство по этим коротеньким кинороликам не самого лучшего в мире качества. Ничего, кроме воспоминаний. Ну, почти ничего.

Гедрюс Мацкявичюс известен как основатель Московского театра пластической драмы. И еще про него говорят, что он создал совершенно новое направление в театральном искусстве, которое тоже можно назвать "театр пластической драмы", и которое Гедрюс называл более общо – пластическим театром. Я не отношусь к числу театральных критиков или просто знатоков театра, об этой сфере мне известно вряд ли намного больше, чем любому образованному человеку, но я думаю, что это правда – ни до, ни после Мацкявичюса я никогда ничего похожего не видел и никогда не слышал, что где-то существует что-то подобное.

Это не балет – у Гедрюса танцуют только тогда, когда этого требуют обстоятельства. Это не пантомима, хотя многие элементы пантомимы здесь присутствуют, но все-таки это не пантомима, потому что та густо замешана на юморе, пусть даже и грустном, а у Гедрюса ключевое слово все-таки – "драма". Объединяет все эти три жанра одно – молчание. Но у Гедрюса молчание несет совсем другую нагрузку. Театр Гедрюса – это музыка, пространство сцены и тела актеров, тела, умеющие говорить с предельнейшей выразительностью.

На том вечере памяти состоялась еще и долгожданная презентация книги Гедрюса Мацкявичюса, которая называется так же, как и его первый спектакль – "Преодоление". В ней он так пишет об этом молчании:

"Настоящий пластический театр – это театр предельной конфликтности, высочайшего драматизма┘ это театр взрослых, то есть людей, которые понимают тишину и которым есть о чем молчать".

Юмору, увы, нет места в спектаклях Гедрюса.

"Актер пластического театра, - пишет он, – человек предельно серьезный, совершающий на сцене лишь важные поступки┘ Хорошо это или плохо, не знаю, но это так.

Спектакли пластического театра сильны не весельем и радостью, а своей напряженностью и почти трагическим ощущением жизни".

Обвинения критиков в слишком большой серьезности и отсутствии юмора он с готовностью принимал, признавал правильными и сожалел, что ничего не может сделать в ответ, так как не может нарушить "законов этого вида театра".

Молчание как следствие, как требование "напряженности и трагического ощущения жизни" – это был принцип Гедрюса, его кредо. В одном из своих ранних интервью, еще до того, как его коллектив стал театром и еще назывался студией пантомимы при ДК Института атомной энергии им. Курчатова, он сказал:

- Молчание, которое все время существует на сцене в спектаклях нашего театра, изначально задается какой-то драматической коллизией, какой-то ситуацией, и она всегда самая обостренная. А в момент пика конфликта всегда наступает молчание, слова исчезают. Поэтому спектакль, предполагающий тишину, должен состоять из пиковых конфликтных моментов – один конфликт сразу меняется другим конфликтом, тот следующим и так далее.

Читатель может со мною не согласиться, но мне кажется, что трагическое напряжение жизни, постоянная смена конфликтов, тот не веселый, не мрачный, но неистовый карнавал, который присущ творениям Мацкявичюса, роднит его творчество с творчеством Достоевского. И хотя личности этих мастеров, их поэтика, их приемы, их методы совершенно различны, но поверьте, по эмоциональному воздействию они сравнимы.

Вот в "Преодолении" – это был спектакль о жизни Микеланджело, - в сцене, копирующей фреску "Сотворение Адама", бог Саваоф в окружении ангелов тянется рукой к Адаму, который одновременно и Мальчик из спектакля, готовящийся стать Скульптором. Эпизод исполняется актерами в торжественном, напряженном рапиде, и когда, наконец, происходит знаменитое "прикосновение перста" эмоциональное напряжение разряжается эмоциональным взрывом – зал ахает, ощущение мороза по коже.

Вот в том же "Преодолении" Скульптор лепит Давида. Лепит не из мрамора – из себя самого, из своего "второго я" – из Шута, который его вечно сопровождает. Шут категорически не согласен, чтобы из него что-то лепили, между ними происходит отчаянная схватка, и вот Шут побежден. Теперь это пустое, безвольное существо, податливый кусок мрамора, Скульптор трудится над ним – нет, ничего не выйдет. И вдруг ап! – и перед нами прекрасный, неповторимый Давид. Если бы Микеланджело увидел этот спектакль, эту сцену, я думаю, он одобрил бы.

А вот знаменитый Скач, триумфальный, ликующий Скач из спектакля "Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты". Группа чилийцев во главе с Хоакином во весь пор мчится на конях по направлению к залу. Здесь нет эмоционального взрыва, здесь полное эмоциональное единение зрителей и актеров. Скач длится и длится, так легко, так свободно скачет это конное воинство, зрителю даже невдомек, чего это стоит актерам. Гедрюс пишет, что в это время у актеров "происходит как бы двойное "сгорание", физическое и эмоциональное". По его словам, за один такой спектакль актер теряет 3-4 килограмма своего веса.

Это было похоже на чудо. Я-не-могу-понять, да, собственно, и понимать не хочу, как это все у них получалось. Человек сугубо реалистический, я все же предпочитаю объяснять это магией, волшебством (пусть читатель извинит меня за многократное повторение местоимения "я", но я делаю это потому, что уверен – те же чувства, что и я, испытывало на спектаклях Мацкявичюса большинство зрителей, я просто хочу эти ощущения передать), тем более, что магия, мистика, мистерия имманентно присущи каждому его творению, да и Гедрюс не раз говорил об этом. Театр – это всегда магия, тут не поспоришь, но Гедрюса я всегда считал человеком из высшей категории магов.

В своей книге он рассказывает о том, как при переезде во время гастролей их новый завхоз чуть не сошел с ума, разыскивая ломы – реквизит для той сцены в "Хоакине", где чилийцы на золотом прииске дробят камни. Отчаявшись в поисках, он пришел к Гедрюсу повиниться. Гедрюс говорит ему, что не было никаких ломов, что актеры работали воображаемыми ломами, завхоз не верил: "Да что вы! Я же сам видел!". И еще долго просил не делать из него идиота, пока не убедился окончательно – ломов нет и никогда не было.

Труппу он сделал из ничего, имея в загашнике ноль рублей, ноль копеек, копейку возможностей и, наверное, миллион рублей желания. В первых составах его труппы не было ни одного человека с театральным образованием – просто юноши и девушки с улицы, или почти с улицы. Спустя короткое время труппа представляла собой такое яркое, такое многочисленное созвездие талантов, что даже так сразу и не выделишь из них первую тройку. Когда они стали гастролировать по другим городам, еще никто, еще обыкновенный самодеятельный коллектив (вот ведь слово дурацкое – самодеятельный!), каких везде пруд пруди, их спектакли всегда сопровождались аншлагами.

Вот как это у него получилось?! Разве можно привить талант? Разве таланты просто так, штабелями, лежат на улицах? Магия?

Иногда мне кажется, что Гедрюс создавал своих актеров точно так же, как Скульптор из "Преодоления" создавал своего Давида – из своего Шута, из себя. Ну, и конечно, в руках его был отнюдь не бездушный мрамор. Иногда мне кажется, что рассказывая о Скульпторе, он на самом деле рассказывал о себе, ведь по сути он был человеком из Возрождения.

Да, все они очень разные, и, как водится, наверное, каждый из них со своим каким-нибудь прибабахом, и все-таки. Хотя бы только отчасти, но все они – прямое продолжение Гедрюса, и мало кто из них отрицает справедливость этого факта.

Всех их отличало святое, истовое отношение к своему делу. Вообще-то для театрального актера в этом ничего необычного нет – сегодняшний спектакль для него относится к числу самых важных в мире событий, и не явиться к моменту выхода на сцену он может только в случае своей смерти, а желательно, чтобы явился и в этом случае. В нормальном театре это нормальная практика. Но в театре Гедрюса это отношение, пожалуй, зашкаливало. Как-то один из его актеров во время представления неудачно повернулся и порвал связку в колене. Покинуть сцену он мог только через полчаса и все это время он должен был находиться в постоянном движении. И он отыграл свою роль до конца – говорят, что с непередаваемым мастерством и трагизмом (очень болела нога). За кулисами он сразу упал: "Я всё. Вызывайте скорую".

В 1977-м, во время гастролей в Одессу (мне довелось на них присутствовать) другой актер заболел. Болезнь была неопасной, но сопровождалась страшной слабостью и опасностью обмороков – это для актера, активно занимающегося на сцене "гимнастикой"! Играли "Двенадцать", пьесу по произведениям Блока, и он был одним из Двенадцати, а, стало быть, не мог не выйти на сцену – ведь не покажешь же зрителю одиннадцать человек, когда речь идет о стихах "Двенадцать"! Он сидел за кулисами Одесского оперного театра (я присматривал за ним) и плакал от слабости: "Я не смогу! Я даже со скамейки встать не могу". Но как только звучал первый аккорд той музыки, под которую он должен играть, он преображался, решительно вставал и играл, а вернувшись, падал мне на руки, обессиленный. Таких выхода у него было то ли два, то ли три.

И подобных историй о театре Гедрюса можно рассказать множество. То ли это искусство делало для них чудеса, то ли они сами делали чудеса для искусства. Впрочем, какая разница, это были рабочие моменты, не более. Зрители страдали и ликовали вместе с их героями, а не с ними.

Потом был создан театр. Сменялись составы, сменялись спектакли, творчество Гедрюса Мацкявичюса и его труппы приобретало все большую популярность. А потом случилось то, что довольно часто случается с творческими коллективами – театр распался. Труппы не стало, актеры разбежались кто куда, и я даже не знаю, был ли из них кто-нибудь, кто выбрал себе занятие, не связанное с искусством. Каждый из них теперь занимался своим делом, но большинство из них старалось (и старается сегодня) держаться вместе, большинство из них не теряло связь со своим учителем – и в минуты его удач, и в минуты его несчастий.

Потом Гедрюса Мацкявичюса не стало. И вы знаете, что я думаю? Я спрашиваю себя, почему они устраивают эти щемящие публичные вечера памяти? Нет, ну, конечно, они устраивают их ради памяти о своем великом учителе, человеке высокого ума, высокого таланта, высокого духа. Конечно, это также повод для встречи с дорогими сердцу друзьями, почти родственниками. Но, подозреваю, что главной, пусть и скрытой, причиной того, что они устраивают эти вечера памяти, является страстное желание возродить то, что осталось от Гедрюса – его идею театра пластической драмы.

Чтобы это сделать, надо об этом как можно чаще напоминать – потому вечера публичны, потому на них крутятся старые ролики не только с Гедрюсом, но и с отрывками из его спектаклей. Если я прав, то их идея кажется мне несбыточной. Но если Гедрюс мог творить чудеса, то почему бы и им не сотворить чудо?