Человек с фотоаппаратом

Сокуров искал единомышленников.
Кадр из фильма «Молох»

Алексей Федоров родился в 1966 году в Москве, после учебы во ВГИКе работал оператором на телевидении. В 1995-м его заметил Александр Сокуров и снял с ним 10 фильмов, в числе которых «Мать и сын», «Молох», «Восточная элегия». После ухода от Сокурова Федоров был оператором-постановщиком в картинах «Олигарх» Павла Лунгина, «Казус Кукоцкого» Юрия Грымова, «Гололед» Михаила Брашинского, «Лузер» Александра Абдулова. В профессиональной среде имеет статус «самого-самого» оператора.

«Романтик или..?»

Алексей Федоров очень молчаливый человек. Разговаривать с ним трудно. С одной стороны, он – лучший среди лучших. С другой – он постоянно молчит┘ или отмалчивается. Помнится, горьковский Клим Самгин очень боялся, что о нем «не так и не то подумают», поэтому молчал, мечтая «числиться» в среде интеллектуалов неординарной личностью. Федорову хочется просто снимать кино. От возможности быть причисленным «к лику святых» он лениво отмахивается. Ведь он ушел от самого Сокурова. Отказался от всех попыток заняться режиссурой.

Алексей говорит медленно, спокойно, часто улыбается. Не курит. Не похож на неврастеника, не похож на идиота, не похож на интеллектуала. Но, вероятно, все это в нем есть. Причем скорее всего он хорошо осведомлен о своих внутренних противоречиях.

У Федорова мягкий, но цепкий взгляд, в общении он кажется невозмутимым. Уверяет, что романтик. Рисунок его камеры действительно красивый, плавный, романтичный.

И, как любой романтик, Федоров, видимо, любит нарушать правила. Он за рулем, но пьет со мной ликер┘

Никому не завидует. К себе относится без пафоса, и когда я ему говорю «а вот Рената Литвинова о вас сказала, а вот Мария Миронова, а вот Юрий Грымов, а вот Елена Яцура, а вот Александр Сокуров, а вот Юрий Арабов┘», Федоров трет щетину и удивляется: «Да? Они слишком добры ко мне┘»

«Все началось с того, что┘»

– У моего приятеля был фотоаппарат, и мы с ним подолгу занимались фотографией. Это меня очень занимало. И мама, глядя на то, как я ношусь с чужим фотоаппаратом, решила подарить мне на день рождения свой. Пластиковый. «Смена».

– И что, как только вы получили этот подарок, так сразу и определились с профессией?

– Нет. У меня были попытки поступать на актерский факультет. Я выучил несколько поэм и пришел. Странный человек, набиравший курс, посмотрел на меня и, ничего не спрашивая, сказал: «Все очень хорошо, но не могли бы вы спеть «Подмосковные вечера»? Я ответил – «Нет», развернулся и ушел. Собственно, я даже и не успел пожалеть о случившемся, наверное, понимал – это не мое┘ (Смеется.) Что делать дальше, чем заниматься в жизни, я ощущал смутно, но┘ у меня был фотоаппарат! Я был «Человек с фотоаппаратом». Меня печатал журнал «Советское фото»┘

– Об этом кто-то кроме вас знал?

– О том, что меня публикуют в журнале? Нет, поэтому я поступил в училище, где получил специальность – «слесарь–электрик сложнобытовой техники». И потом устроился в театр осветителем. Но в душе – кино тянуло (смеется). Кино по сравнению с тем, что я знал о мире театра, казалось более магической историей, а поскольку у меня был фотоаппарат, я мечтал, что рано или поздно попаду в эту историю. Я никогда не хотел быть сценаристом, режиссером. И довольно долго маялся, что же мне в этой жизни делать. Потом решил: наверное, я буду оператором. Послал свои фотографии на творческий конкурс во ВГИК. И получил отказ┘ Тогда мы жили в Чебоксарах, а до этого в Нижнем Тагиле.

Во второй раз творческий конкурс я прошел. Но когда принес документы, в том числе и медицинскую справку, мне сказали: «С вашим диагнозом вы можете быть только режиссером балета»!

– А какой диагноз?

– У меня были проблемы с сердцем. Но окончательно я срезался на экзамене по русскому языку. Так что во ВГИК я поступил лишь с третьего раза, когда мне было уже 23 года.

Поступил на курс к Александру Гальперину, который пару раз на протяжении моей учебы сказал: «Правильно ли вы выбрали профессию?»

– Что он имел в виду?

– Я не поинтересовался┘ Несмотря на огромное уважение к Гальперину, не меньшим авторитетом для меня был Михаил Агранович, оператор фильма «Покаяние», а он считал, что я вполне достоин профессии, которую выбрал. Но, так или иначе, проучился я всего три года...

Алексей Федоров и Александр Сокуров достигли редкого взаимопонимания в творческом альянсе. Фото из личного архива Алексея Федорова

– Почему? Вас выгнали?

– Так уж получилось. Дальше нужно было трудоустраиваться. Меня взяли на шестой канал в программу «Кинескоп», которую делал Петр Шепотинник. И как-то раз мы поехали в Питер, брать интервью у Александра Сокурова. Сокуров захотел увидеть отснятый материал. Посмотрел через видеокамеру и сказал: «Вот с таким бы оператором поработать». Но я был уверен, что этого никогда не случится. Я был маленьким и наивным, а Сокуров был огромной величиной в кино. Поэтому я сказал Пете Шепотиннику: «Мэтры могут себе позволить просто так бросить несколько фраз»┘

Но выяснилось, что Сокуров действительно искал оператора┘ Он снимал в Таджикистане документальный фильм, и когда там неожиданно начались военные действия, вся группа уехала, он остался один. И решил расстаться со своим оператором.

Когда он был в Москве, позвонил и пригласил на свою ретроспективу. Потом я по делам ездил в Питер, и мы довольно много общались. И как-то раз Сокуров сказал, что хотел, чтобы я поехал с ним в Таджикистан снимать фильм. То, что там шла война, меня первоначально вообще не испугало. Я, как выяснилось позже, ни малейшего представления не имел, что в Таджикистане происходит на самом деле. «Прозрел» я только, когда мы с Сокуровым пошли на минное поле, снимать. Человек, который нас сопровождал, мягко предупредил: «Вы повнимательнее. Там лежат зеленые «лепесточки» – это противопехотные мины; если на них наступить, вас не убьет, но сильно покалечит». Выяснилось, что это поле периодически минируют и никто не знает где лежат мины, сколько их┘ Когда мы ступили на минное поле – мне приходилось держать камеру и смотреть в нее, а не под ноги – я ощутил легкий холодок по спине и поймал себя на мысли, что, несмотря на честь работать с самим Сокуровым, без ног остаться не хочу. Однако назад пути не было. И насколько можно соблюдать осторожность – мы ее соблюдали; шли с Сокуровым нога в ногу, и думаю, нам повезло, что мы не стали калеками (улыбается). Сокуров иногда поддерживал камеру, шел сзади и – несмотря на то что плохо себя чувствовал – работал очень самоотверженно. И вел себя спокойно, мужественно.

– Сколько весит камера?

– Около 15 килограммов┘

– Где вы жили, в гостинице?

– В землянке вместе с солдатами. Ели, пили с ними, смотрели, как они хлеб пекут, суп варят.

«У Сокурова интересная

манера работать┘»

– Он видит шире, чем многие, у него есть некое готовое видение того, каким должен быть кадр. Он идет рядом и концентрирует мое внимание на деталях, которые точно иллюстрируют его идею, его видение┘ Ну например: «оглянись┘ налево┘ там, на дереве птичка сидит, ее надо снять┘» Потом он что-то видит справа, и так до бесконечности┘

– То есть он как поводырь для слепого, простите┘

– Ну, отчасти оператор «слеп», он видит мир только через объектив, хотя Сокуров умеет так «вчувствовать» в себя, что я часто поворачивался налево или направо вместе с ним и у меня было ощущение, что мы понимали друг друга с полуслова.

В конце съемок в Таджикистане мне показалось, что мы с Сокуровым достигли довольно редкого в творческом альянсе взаимопонимания, которое идет откуда-то изнутри, оно похоже на интуитивное познание друг друга. Последнее время такое «единочувствие» в процессе киносъемок – уникальное явление. Но когда оно вдруг случается – и чувствуешь, что все сплетены единым желанием сделать то, чего не делали никогда, – получается все! Даже солнце выходит когда нужно, и машина заводится когда нужно, и актеры произносят все так, как нужно, и весь дубль складывается┘ и повторить его невозможно. Ради этой неповторимости я готов вынести массу сложностей!

– То есть вы работаете ради удовольствия, а не ради славы? А как же здоровая амбициозность?

– Я тогда не думал об амбициях. У меня был шанс заняться настоящим творчеством. Я ехал работать с Сокуровым! И мне казалось, что продолжения не будет! Вот сниму, и на этом наше сотрудничество оборвется. Я даже предположить не мог, что он пригласит меня работать с ним дальше┘

У Сокурова есть некое готовое видение того, каким должен быть кадр. Кадр из фильма «Молох»

– Говорят, у Сокурова сложный характер┘

– Он же гений?! Я это ощущал каждую секунду и постепенно – благодаря, а не вопреки особенностям этого характера – входил в кинопроцесс┘

«Я называл Сокурова

учителем. Он обижался»

– Сокуров спрашивал: «А сможешь ли ты уехать из Москвы? Ведь кино требует серьезной подготовки, у меня такой способ работы, что от начала съемок до монтажа я нахожусь с оператором. Мне важно, куда он смотрит, о чем думает, как осуществляет цветокоррекцию┘» И я уехал из Москвы в Питер. Но без особого удовольствия┘ Сокуров научил меня всему. Я не преувеличиваю. И разговоры о кино с Сокуровым, то, как он себе представляет «кино»... Мне никто такого не говорил. Сокуров дал мне возможность ощутить, как смотрит на мир настоящий художник┘

– Вам нравятся картины, сделанные Сокуровым с другим оператором, например фильм «Александра»?

– Так случилось, что я не смотрел ни одной картины Сокурова после того, как перестал работать с ним. Разве что фрагменты┘ Я помню, мы как-то с Александром Николаевичем обсуждали, что его фильмы обладают своеобразным ритмом и их невозможно смотреть, находясь в обычной бытовой круговерти. Надо отрешиться от всего, что есть обыденность, и тогда случится главное – «слияние» с некоей внутренней сущностью картины. Сокуров говорил: даже если человек уснет в кинозале, для меня это значит очень многое, ведь он не ушел, а остался наедине с ритмом и временем фильма. Даже сон в кинозале для Сокурова момент истины.

Когда ты живешь в работе с Сокуровым, общаешься с ним, для тебя внутренний голос фильма понятен. А вышел – даже кинопросмотр невозможен.

– Сокуров позволял вам хотя бы отчасти существовать самостоятельно внутри съемочного процесса?

– Сокуров занимается авторским кино, а значит, все, что он делает, может быть и должно быть тесно связано с тем, как он видит мир, как он его воспринимает. Оператор для него – его глаза; оператор должен видеть, чувствовать, как он, даже любить и ненавидеть, как он. В итоге я уперся в аксиому: невозможно стать вторым Сокуровым┘ и ушел.

Путь, который ты проделываешь на картинах Сокурова, – очень сложен. Он строит съемочный процесс на импровизации┘ Импровизировать, отказавшись от собственного «я», – неимоверно тяжело, я пытался┘ Сокуров требовал полной собранности и подчиненности рабочему процессу. Кроме работы, он не принимает ничего и никогда. Максимализм этот распространялся на какие-то вещи, которые обычному живому человеку сложно запретить. Например, мои поездки в Москву, где жила мама┘ Москва казалась Сокурову городом, «раскрепощающим» и разбалтывающим личность. А для меня Москва была любимым местом, я там душевно отдыхал. Абсолютное подчинение творческому процессу, которого требует Сокуров, могут вынести не все. Вот и я не смог жить так, как живет он. В итоге я уехал в Москву┘

– Кто из режиссеров в своем сверхтребовательном отношении к съемочному процессу близок к Сокурову?

– Как ни парадоксально прозвучит – Юрий Грымов. Хотя это совершенно несопоставимые фигуры. Когда мы работали над «Казусом Кукоцкого» – Юра организовывал съемки так, что все маленькие достижения, к которым мы приходили, были возможны благодаря творческому единомыслию. Была какая-то искра во взаимоотношениях съемочной группы┘ Грымов деспотичен, требует подчинения┘ дотошный страшно! Но умеет доверять. Так же, как Сокуров. Я не сравниваю Грымова и Сокурова, потому что первый – отличный менеджер, креативный, увлекающийся, талантливый, а второй┘ Не случайно Сокурова сравнивают с Тарковским, хотя самому Александру Николаевичу это сравнение не нравится.

Собственно, работать с Грымовым внутри материала интересно. И Грымов, и Сокуров умеют и хотят работать в тесном творческом контакте, что сегодня – редкость. Когда я сомневался, делать ли мне фильм с Грымовым, он сказал: «Если ты не согласишься, мне придется отказаться от этого проекта, потому что я не знаю, с кем это можно еще снять». То есть он изначально искал единомышленников, которым можно доверять, а не просто сколачивал группу из профессионалов┘

«И опять Сокуров┘»

– С ним я многое делал интуитивно, опираясь на его необыкновенное доверие ко мне┘ какие-то вещи я бы не смог снять, если бы не чувствовал, как он мне доверяет┘ И когда он доводил до конца работу, выпускал фильм – я понимал, ради чего терпел массу сложностей, ради чего мучился, снимая и нащупывая какую-то искру во время съемок.

К моменту съемок режиссер должен проделать громадную внутреннюю работу – и в голове, и в душе. И этой работой он должен поделиться с актерами, с художником, со мной. Иначе все, что я делаю, – пустота┘ мучительная пустота. И увы, большая часть режиссеров, с которыми я встречался, даже и не подозревают, что нечто подобное существует! Может быть, я сильно испорчен Сокуровым, но та школа, которую я прошел, не позволяет мне работать поверхностно, легко и бессмысленно. Профессиональный режиссер – это очень сложная жизненная позиция, которая требует от человека безумной самоотдачи.

(Молчит.) Существует точка зрения, что в России кино по большей части операторское. Отечественные операторы, как правило, навязывали режиссеру, куда удобнее поставить актера, чтобы он был хорошо освещен┘ (Улыбается.) У меня другая концепция. Я готов обсуждать с режиссером любую идею, даже самую бредовую┘ Опять же Сокуров меня научил к любой бредовой идее относиться с уважением и интересом. Понять ее и заставить себя вслушаться в нее. Я получаю удовольствие от процесса обмена идеями┘

– Уйдя от Сокурова, вы так и не нашли «своего» режиссера?

– Слишком высокая планка была задана. Мне не хватает в работе с режиссерами поэзии. Когда мы снимаем накинутую на плечи шаль, я хочу знать, чем был окрашен этот жест. Чем он окрашен в настроении режиссера? Поэзия – это точно выраженное отношение к миру. И такая точность не может быть спонтанной, ей предшествует мощная внутренняя работа над собой. У Сокурова эта мощь была┘