Екатерина Васенина История
Театральной столицей Авиньон стал в 1947 году, когда поэт Рене Шар и коллекционер Кристиан Зерво организовали в Авиньоне "Неделю искусств" - в послевоенной Франции победивший Национальный фронт активно проводил политику демократизации культуры. Театрального режиссера Жана Вилара позвали поставить в Папском дворце спектакль, принесший ему первую известность, - "Убийство в соборе" Томаса Стернса Элиота. Вилар отказался - площадка Парадного двора была слишком велика - и предложил поставить "Ричарда Второго" Шекспира, а заодно выдвинул лозунг "Элитарный театр для всех". В политику культурной демократизации новый театральный фестиваль, который Вилар возглавил в том же году, вписался идеально. Вдали от Парижа, среди фруктовых плантаций, в легендарном месте вынужденного пребывания католических пап (в XIV веке) появился один из главных фестивалей Европы.
До конца шестидесятых годов Авиньон был внутригосударственным фестивалем, презентующим французские драматические спектакли; гастроли Мориса Бежара, Майи Плисецкой и Национального балета Кубы были первыми признаками зарождающегося культурного обмена. В 1979 году, когда фестиваль возглавил Бернар Февр Д'Арсье, новая фестивальная политика культурной интеграции и открытости окрепла окончательно. В Авиньон начали съезжаться лучшие драматические театры мира, здесь увидели товстоноговскую "Историю лошади" (соотношение своих и зарубежных спектаклей только к 2002 году примерно сравнялось), а с ростом популярности современного танца увеличилось и участие коллективов contemporary dance. Теперь есть даже фестиваль в фестивале: у программы современного танца - отдельный буклет и отдельная программа, чрезвычайно высокий зрительский рейтинг и свои кумиры. Главный фестивальный модернданс идет на главной фестивальной сцене - во внутреннем дворе Папского дворца.
"NoBody" значит "БезТела"
Если еще два года назад действующей легендой современного танца была немка Пина Бауш, ныне отошедшая от активной работы (ее спектакль "Мойщик окон" шел в Папском дворце в 2000 году), то теперь популяризацию немецкого танцтеатра на главной фестивальной площадке продолжает Саша Вальц, содиректор берлинского театра "Шаубюне". В труппе Вальц есть китаянка, кореянка, испанец, итальянец, но формально труппа располагается в Берлине. Вальц следует принципу Бауш, абсолютно применимому к современному танцу вообще: "Меня интересует не движение, а то, что вообще движет человеком". В новом спектакле "NoBody" она исследует феноменологию попыток освобождения от материи: люди пытаются взлететь, уснуть, прокричаться, умереть - только чтобы материя ушла от них и перестала быть темницей духа. На них надевают издевательски неподъемные деревянные конусы-рубашки, из которых не выберешься, мучают нарастающим скрежетом производственных станков и крещендо барабанного боя, обманывают спустившимся на землю облаком в виде огромной надутой подушки, в которой можно визжать и кататься, но путь к небу и освобождению оказывается неизбежно одиноким и очень тихим: под замолчавшие станки, барабаны и крики человек поднимается по крепостной лестнице в небо и исчезает в ночной темноте, никому ничего не сказав.
Если Вальц честно пытается ответить на поставленный перед собой вопрос: "Что находится за пределами тела?", то Жозеф Надж, руководитель Орлеанского центра хореографии в спектакле "Философы" посмеялся над самой возможностью ответов на такие непростые вопросы. За наджевской философией (о которой выпускник философского факультета Будапештского университета имеет представление) отправляли семь верст киселя хлебать - в пустынный пригород Шатоблан, где не то что на глобальные вопросы мироздания ответов не найдешь - машину не поймаешь. Богемно-сумрачный по форме (танцоры одеты в костюмы на голое тело и шляпы-котелки) и больной и тонкий по сути видеоперформанс с элементами всех возможных сегодня движенческих школ был инспирирован книгами польского еврея Бруно Шульца, умершего в 1942 году в нацистском лагере, известного театральностью своих текстов и настроенчески близкого Кафке.
В "Философах" люди готовы на любые странности, лишь бы хоть что-нибудь про себя понять, а зритель готов мириться с нетеатральным поначалу спектаклем именно из-за привлекательной необъяснимости происходящего. На 24 экранах, вывешенных вокруг круглой сумеречной сцены молчаливые костюмные дяденьки в режиме предельно замедленной видеосъемки сидят, лежат, обнимаются, обкладывают друг друга веточками сухостоя для последующего поджигания, рассматривают муху на грязном окне и кусок сыра в луже воды, как будто объект их наблюдения - постигаемая истина в последней инстанции. Безмолвные ритуалы продолжаются как обычный видеофильм уже на сцене, а потом все уберут и живые танцоры кончиками пальцев рук и ног будут искать мелодию, взятую флейтой и другими музыкальными инструментами живого оркестра, спрятавшегося в зрительном зале. Пластическое соотвествие музыкальным фуэте будет казаться вот-вот достижимым, а все вместе непонятно зачем и чрезвычайно красиво само по себе. Если Жозеф Надж и ставил какие-нибудь вопросы, подобно Саше Вальц, то ответ возможен один: потому что погоня за смыслом и связанное с этим усилие - это самое больное, красивое и бессмысленное, что может быть.
Авиньонская "Теорема"
Если элегантное искусство сосредоточилось в этот раз в современном танце, то острое, порой чрезмерно социальное и наиболее интересное в области драматического театра - в восточноевропейском блоке "Теорема", который привез российские спектакли "Медея-материал" Школы драматического искусства Анатолия Васильева, "Планету" Евгения Гришковца и два спектакля из Польши: "Очищенных" Кшиштофа Варликовского по Саре Кейн и "Торжество" Гжегожа Яжины по одноименному фильму проекта "Догма". Анатолий Васильев показал, как нужно извлекать из современной драматургии самое лучшее и превращать ее в высокую античную трагедию, рассказанную современным и предельно выразительным театральным языком, материальным настолько, что его можно видеть (в студии на Поварской с началом нового сезона). Гришковец обворожил европейскую публику своим внешне детским и как будто наивным текстом и наружностью. Оцененную тонкость и серьезность наблюдений французы выражали точь-в-точь как москвичи: подходили после спектакля и говорили: "О, это про нас. Мы узнали".
Гжегож Яжина и Кшиштоф Варликовский, наследники великого польского театра, давшего миру Ежи Гротовского и Тадеуша Кантора, стали известны благодаря постановкам новой драмы, специализирующейся на темах всевозможных физиологических и психопатических перверсий. Если бы не высокий постановочный класс и серьезность звучащих в спектаклях мировоззренческих проблем (ханжество и лицемерие буржуазного общества, свободная любовь и свобода слова), можно было бы подумать, что в лице таких постановок Запад желает для экзотики прикупить ушанку со звездой, да погрязнее. Но несмотря на совершенно уличный язык и растянутые майки на актерах о польских спектаклях так не скажешь. Это серьезный театр, наследующий лучшим традициям психологического театра, использующий самый современный аудиовидеоарсенал, адекватный молодым и для них в первую очередь сделанный.
Неожиданная отставка
На пресс-конференции, посвященной закрытию 56-го Авиньонского фестиваля, министр культуры Франции Жан-Жан Эйягон объявил об отставке Бернара Февра Д'Арсье, директора Авиньонского фестиваля с 1979 по 1984-й и с 1993 по 2002-й. Программу на 2003 год еще будет составлять Д'Арсье, в годы правления которого в Авиньоне в 1997 году с успехом прошел "Русский сезон", вернувший профессиональный и зрительский интерес к русскому театру в Европе. Франция и гости Авиньона впервые увидели тогда спектакли "Мастерской Петра Фоменко" и театра Оскараса Коршуноваса, в последующие годы крепко подружившийся с фестивалем. В 2001 году, как оказалось, на закате эпохи Д'Арсье, возникла программа "Теорема", призванная объединять на территории Европы Восток и Запад и широко открывать двери восточноевропейским постановкам (читай - российским тоже) на сцены западных фестивалей и театров. Официальная причина отказа продлевать контракт с Д'Арсье: согласно фестивальному уставу директор не может занимать кресло более двух сроков подряд.
Д'Арсье оказывался у руля фестиваля в те моменты, когда фестивалю требовалось обновление: в 1979-м окончательно исчерпала себя "эпоха Жана Вилара", основателя Авиньонского фестиваля, традиции которого с 1971 года (когда Вилар умер) до 1979-го поддерживал его наследник Поль Пуа, помощник Вилара с 1947 года. В 1984 году Д'Арсье вынужден был уйти со своего поста из-за разногласий с мэрией Авиньона по художественным вопросам. В 1993-м, когда сменивший его девятью годами ранее Алан Громбек возглавил Осенний фестиваль в Париже, власти не сумели найти иной кандидатуры на пост директора, чем Февр Д'Арсье.
Эпоха Д'Арсье в истории Авиньонского фестиваля (1980-2002) называется очень просто: "Авиньон - столица всех театров". Возможным преемникам Д'Арсье - а среди них называют двух бывших министров культуры Франции Катрин Таска и Жака Ланга и помощника Д'Арсье в течение последних десяти лет Венсана Бодрийе - придется поддерживать эту высоковзятую планку Авиньонского фестиваля. Поскольку закрывать "Теорему" с уходом Д'Арсье как будто не собираются, все планы, связанные в том числе с Коршуновасом (а также с "теоремным" польским режиссером Кшиштофом Варликовским) не должны отмениться. Поживем - увидим.
Авиньон-Москва
