Антон Красовский Блеклый полупрозрачный занавес украшен какими-то веточками-листочками, тянущимися вверх к колосникам, к богу из машины. За занавесом - три женщины в строгих платьях и мужчины в роскошных шинелях. Они замерли в напряженном молчании, словно тихая львиная стайка, изготовившаяся к новой охоте, или невиданный клан привидений, собравшийся на сонную вальпургиеву сходку.
Вдруг, почти неожиданно, раздаются звуки гортанной северной речи: "Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, 5 мая, в твои именины, Ирина". Все это по-шведски, жестко артикулируя согласные, чуть ли не рыча: "И-ы-ррр-ына". Кажется, что без перевода, без занозы наушника ни черта не разобрать, не узнать знакомые с детства повадки, не вычленить любимые шутки. Но в этом и заключается парадокс уилсоновской режиссуры, что все понятно без слов. Слова только запутывают след, разжижают концентрат сценического пространства, отвлекают внимание от более существенных и дорогих деталей - света, звука, декораций. Отчего же тут - в "Трех сестрах" - слов просто не сосчитать? Зачем весь чеховский текст, целиком безо всяких сокращений и недомолвок тщательно проговаривается, словно в постановке Художественного театра; будто в произнесении его - всех этих длиннот и междометий - заключен сокровенный замысел режиссера? Что же изменилось?
Уилсон, декоратор и искусный рисовальщик, по-прежнему весел и циничен, но в его мире - пока, правда, только на горизонте - начал появляться человек. Не напомаженная кукла, не ковыряющий небо арлекин, а думающий, озвучивающий свои мысли субъект. Вместо танцев и тягучих пластичных мизансцен - словесная перепалка, вместо бесчисленных знаков - фразы, реплики, куплеты. Вместо элементов декораций - homo sapiens собственной персоной - подданные короля Карла XVI Густава, господа комедианты. И вот тут - удивительное дело - публика начинает нервничать. Как же так? Что он сделал с Чеховым? Во что превратил заслуженных артистов королевства? Безобразие!
Да, может быть, безобразие. Но отнюдь не безОбразие. Каждый персонаж - со всеми его характерными деталями - проработан отчетливым гримом, уверенной пластикой, световыми причудами. Во всяком взмахе руки, в складках, в силе голоса живет Чехов, его уютная планета, его маленький гостеприимный дом. "В Москву, в Москву, в Москву", - поет - да-да! - поет Ирина, и все ее существо погружается в трепетное тоскливое ожидание грядущего, в предвкушение новой трудной жизни.
Или Наташа. Она тоже поет - даже, пожалуй, что горланит, некий зонг, какую-то бесовскую песню. На ней ярко-красное платье с отвратительным зеленым поясом. Хотите знать слова этой песни? Пожалуйста: "Там уж завтракать садятся... Я опоздала... Кажется, причесана ничего себе". Точь-в-точь по тексту, по ремарке. Но в этой уилсоновской Наташе сразу чувствуешь то, что у Чехова появляется только спустя два действия. Наташа - в своей безвкусной цветомассе - тот самый город, где только двое говорят по-итальянски. Та жуткая непролазная бессмысленная дыра, откуда жаждут вырваться сестры Прозоровы, в край детства - на Старую Басманную. Шведская Наташа - лицо русской глубинки, провинциалка каких поискать - с хрестоматийным гадостным оскалом, тупым лицом и хмурыми думами. Как хорошо Чехов знал такой тип! Как точно угадал и прорисовал Уилсон этот чеховский ужас, эту неизбывную тоску по России.
Что же тогда так разозлило (точно говорю - разозлило) стокгольмскую публику? А вот что - ненужные ассоциации. Уилсон перерождает текст, создает актеру новый облик, другой, совершенно неузнаваемый жизненный цикл. Человек в его руках превращается в куклу с нарисованными глазами и дерганными марионеточными движеньями. И все бы ничего - но ведь зритель-то помнит этих людей совсем другими, как бы настоящими, вроде бы живыми. И начинается: "что он сделал с великим театром?", "он ничего не понимает в Чехове", "чемодан, вокзал, Техас" и все в этом же роде. Ну и напрасно. "Три сестры" по ощущению - лучшее, что было в Стокгольме за этот год. А уж в "Статстеатре", где заканчивается сезон русской пьесы, несомненно!
Наверное, Уилсону не нужно ставить в репертуарных театрах. Он - режиссер для фестивалей, где легко воспринимаются чужестранные актеры. Какие-нибудь греки или итальянцы на сцене МХАТа - те же марионетки, без прошлого, без языка. Они издают нечленораздельные непонятные звуки, раскачиваются, поют, зыркают ярко подведенными глазами. Они - такая же часть действия, как свет или звук. Они - только способ самовыражения Роберта Уилсона, его сурдопереводчики. И еще неизвестно, что лучше - играть в характерного актера или быть игрушкой в руках магистра. Иногда, право слово, куклы куда интересней.
Стокгольм-Москва
