Общество, элита и биомасса

Олег Аронсон. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия.). – М.: Новое литературное обозрение, 2007. – 384 с.

В «НГ-EL» № 39 от 25.10.07 была опубликована рецензия Петра Резвых на книгу Олега Аронсона. Сегодня хочется представить другой, может быть, более критический взгляд на сборник работ этого видного отечественного философа.

Говорят, что премия имени Андрея Белого представляет собой чисто символические 100 грамм «беленькой». Не знаю, правда ли, но искренне желаю, чтобы эта – третья по счету и вторая «про кино», – книга Олега Аронсона выиграла бы ему этот приз. Тем более что статьи, составившие этот сборник, – запись эффекта трезвого просмотра и анализа кино.

Если использовать такой «коммуникативный образ» из музыкальной индустрии ушедшей – увы – эпохи винила, то новая книга Аронсона – это сборник B-sides, обороток синглов, A-sides которых были хитами. Сейчас бы сказали – трэш. То, что идет в корзину. Редакторскую – все статьи сборника публиковались ранее либо на бумаге, либо онлайн (да не смутит читателя отсутствие соответствующих ссылок на интернет-издания в скрупулезно разобранном и откомментированном генезисе всех статей в аппендиксе книги). Все новое, чем нас угостил автор, – это Intro, где об основной «гипотезе коммуникативного образа» рассказано с ясностью программных статей о суверенной демократии. Вот таково свидетельство о самом, пожалуй, востребованном философском авторе – если не о полной конъюнктурности до такой степени, что либо ничего не попадает в стол, либо оттуда, попав, уже не выпадает. Редкое качество.

Сборник статей Аронсона презентируется как «кинотексты» (название серии), в то же время далеко не все статьи имеют отношение к кино как таковому. Более того, рискну предположить, что упомянутая «гипотеза коммуникативного образа», в общем-то, не завязана на кино; скорее кино как таковое обладает ресурсом большей наглядности, и в целом здесь оно оказалось втянутым в сюжет случайно. Если отвлечься от того, что можно было бы назвать политикой самого «коммуникативного образа».

Часть статей сборника была опубликована в 90-е, время, которое ныне принято в среде творческой интеллигенции почему-то вспоминать с ностальгией: «голодные, но свободные» – практически бесплатное кино в лошадиных дозах киноклассики и артхауса в еще живом «Музее кино», расстрел Гринуэем неподготовленной телеаудитории, совершенный продюсерами гусинского НТВ┘ Расцвет индустрии производства потребительских образов – рекламы, видеоклипов и системы их интеллектуальной поддержки. Расцвет индустрии политической технологии, эффективность которой связывают одновременно со свободой 1990-х и застоем 2000-х и их интеллектуальной поддержки. При практически полном обвале всего остального рынка интеллектуального производства. Либо ты – в «грязной» политике, либо, если «повезло» и попал в пул, – в чистеньком «кино». Причем это «либо» – весьма условное, как условным можно назвать различие культурно-производящих функций Глеба Павловского и Марата Гельмана в реализации коммуникативной стратегии креатива. «Голосуй сердцем!» – коммуникативный образ эпохи.

Которая никуда не исчезла. По сути, глубоко модернистский проект продавливания электората через «коммуникативные образы» воспроизводил и воспроизводит (поскольку креатив никуда не делся) образ элитистской политики (когда обществом управляет элита, а народ является лишь биомассой), доступной немногим. Как и произведения для телевизора или кинотеатра, помеченные двусмысленным «Кино не для всех». Жесткие системы правил и сложных ритуалов, непрозрачная граница между своими, которым можно все, и чужаками – которым не позволено ничто, иерархия даже между своими – реальные контуры «богемы», сладкая сказка о мнимом опыте асоциальности которой рассказана в первой книге Аронсона. Легенда о святости бандитского либерализма избранных, документами которой являются и статьи из свежего сборника: от школьных комментариев к Делезу через аналитические (как это принято у «подорожников») статьи к философской журналистике.

Поэтому Аронсон, по сути будучи философом политическим, столь легко переходит от кино как темы к политике как к теме и действию: «внутренней» политике, как в случае с «богемой», и «внешней», как в случае с пресловутыми «штрейкбрехерами» (из нашумевшей статьи «Время штрейкбрехеров») – персонажами, выступающими против «бунта», а по сути – против диктатуры интеллигентской доксы (от греч. – способность составлять мнение). Идеологом которой является сам Аронсон.