Умножение на бесконечность

Не приведи Господи обращаться к литературоведческим словарям и энциклопедиям за уточнением понятий "сюжет" и "фабула". Ничего там нет, кроме невнятных рассуждений, что сюжет и фабула - вроде как почти одно и то же, но не совсем; что сюжет - это "что", а фабула - это "как", хотя некоторые авторитеты полагают строго наоборот; что один из терминов лишний; что сюжет - аспект формы, а стало быть, и стиля┘ Дело ясное, что дело темное. Ограничимся столь ненавистным многим теоретикам здравым смыслом: всякое произведение написано "как-то" и "про что-то", если оба эти компонента присутствуют - сюжет есть, если отсутствуют - сюжета нет. Доказательства? От противного. Инструкция по эксплуатации кофемолки и приговор к пожизненному заключению написаны "как-то" и "про что-то", но не являются литературными произведениями, в то время как образцы заборного жанра "Петя любит Машу" или "Сидоров - козел" - сверхкраткие литературные тексты, вмещающие целый трагический микрокосм.

Европейской (а стало быть, и русской) литературной традиции издавна присуща магия сюжетосложения. Тяготение к сюжетности зародилось еще в недрах праиндоевропейского мифологического сознания и перешло в наш общий европейский литературный первоисточник - эллинскую мифологию. В мифологиях других цивилизаций нет такой, как у древних греков, пристальной антропоцентричности, такого количества креативных мифов о культурных героях, такой изощренной детализации событий сакрального времени, такой сложной иерархии космических и хтонических существ, а самое главное - такой непринужденной атмосферы совместного проживания бессмертных богов и смертных людей.

С понижением энергетики и угасанием актуального бытия античности искусство рассказывания занимательных историй, выйдя из области устного предания, стало особой профессией - литературным делом. Прежде абсолютно господствовавший устный рассказчик (аэд, рапсод, бард, скальд, боян), мастер по воспроизводству мифологического сознания слушателей-современников, вынужден был покинуть сакральное время мифа и полностью переместиться в профанное время текущей реальности. Следовательно, миф - заключенная в эстетическую словесную форму неизменяемая структура сознания - должен был или умереть, или видоизмениться. Он выбрал второе - стал игровым полем для забавы, в которой слова-фигуры ходят произвольно.

Началось это еще в эпоху классической Эллады с расцвета греческой драматургии - аттической трагедии (Эсхил) и аттической комедии (Аристофан), в которых "формула мифа" еще сильна и не позволяет особых "авторских отступлений", но уже явно поддается натиску профанной стихии. С Мениппа ("мениппова сатира") и новой аттической комедии (Менандр) до Лукиана мифологическая основа все заметнее трансформируется. Особенно заметно это в римской литературе, унаследовавшей наработанный тезаурус эллинской изобретательности: едва ли не первый в европейской литературе образцово-"сюжетный" (то есть авантюрный, бытописательный, сказочный и вообще избыточно говорливый) текст - это "Золотой осел" Апулея, написанный в конце II века нашей эры.

Из элементов десакрализующегося мифа начали слагаться сюжеты - то есть те же мифологические формулы, но действующие здесь и сейчас. Жесткая схема, обретшая гибкость и воспроизводящаяся в ослабевающей связи с "наполняющим" ее материалом, - и есть сюжет.

Жизнь, Смерть, Любовь, Судьба - четыре стихии - сошли с небесной сферы на грешную землю, а Человек, утвердившийся в наличии у него Воли, стал не песчинкой в игре стихий, но ее участником. Человеки, обладающие способностями в измысливании перипетий такой игры, стали называться писателями, а наборы и комбинации перипетий - сюжетами.

Из школьного курса алгебры известно: если дано N элементов, то общее количество сочетаний, получаемых при их перестановке, равно произведению всех натуральных чисел от 1 до N (факториалу N). Жизнь, Смерть, Любовь, Судьба, Воля и Человек дают 720 сочетаний. Но поскольку Жизнь, Смерть, Любовь, Судьба и Воля, взятые сами по себе, в отвлечении, - понятия абстрактные, а Человек-понятие более чем конкретное и в то же время бесконечное, то количество возможных сюжетов неограниченно, умножение на бесконечность дает бесконечность. В переводе на язык обычных понятий - всякий бывший, сущий и грядущий человек есть сюжет. Это единственный случай, когда гармонию можно поверить алгеброй.

Христианская эпоха, переварив античность на свой лад, затормозила развитие сюжетосложения. Создав новую мифологию, христианские писатели вновь двинулись по пути воспроизведения благочестивых формул, образец чего - жития святых, самое популярное чтение Средневековья. Житийный канон - застывший повторяющийся сюжет: рождение от благочестивых родителей, раннее пробуждение набожности и преданности Богу, ряд подвигов аскезы или обращающей проповеди, ряд совершенных чудес, просветленная кончина, истечение благодати от мощей усопшего; традиционный сюжетный финал жития - апология главного героя, хвала в его адрес.

Так было, пока не явился Данте и не сокрушил канон. Описанное им хождение смертного по мукам - революция в сюжетосложении: в центре изображения оказался человек!

Но европейский человек не только конкретен и бесконечен - он еще и капризен. Начав перебирать и конструировать сюжеты примерно в XIV веке, к ХХ веку он пресытился и решил, что все перебрал. Исчерпанность сюжетослагающих мотивов - тема размышлений многих писателей начала прошлого столетия. Какие трагедии после Шекспира? Какие путешествия после Дефо? Какие сатиры после Свифта? Что можно написать о повседневной жизни европейского общества после Флобера, Бальзака, Диккенса, Толстого и Достоевского?

На основе такого умозаключения Джеймс Джойс произвел шокирующий опыт: превратил в сюжет однодневные блуждания дублинского обывателя, подложил под него "гомеровский план" странствований Одиссея - и доказал, что можно написать роман огромный, перенасыщенный событиями и персонажами, но на 5/6 лишенный сюжетного стержня. Сходный эксперимент примерно тогда же проделал Пруст: "нулевая событийность", иначе говоря, вобщем значении бессюжетность его эпопеи искуплена ничем не ограниченной рефлексией главного героя - романы эпопеи собраны из "конструктов" его непрерывно работающего сознания.

Весь ХХ век европейской литературной традиции прошел в попытках разрешить "проклятый вопрос" сюжетосложения ("Не знаю, о чем писать, - все уже написано!"). Крайние формы антисюжетности в рамках модернизма представили Джойс ("Поминки по Финнегану"), Вирджиния Вулф ("Миссис Дэллоуэй"), "театр абсурда" (Сэмюэл Беккет, Эжен Ионеско) и французский "новый роман" (Натали Саррот, Жорж Перек), русские "чинари", "параболическая литература" швейцарцев Макса Фриша ("Человек появляется в эпоху голоцена") и Фридриха Дюрренматта. Постмодернизм, явившийся в середине столетия, взял за основу эстетики принцип "перемалывания сюжетов", изготовление литературы из литературы. В то же время многие обрели успех и славу, спокойно работая в рамках старой доброй сюжетности и рассказывания занимательных историй - достаточно назвать Моэма, Стейнбека, Грэма Грина, Фицджеральда, братьев Маннов, Генриха Белля┘

ХХ век показал, что литературное произведение и сюжет не обязательно живут вместе, что Логос, который был в начале, - не шутка и не иносказание. Текст, созданный группой писателей и спровоцировавший "пражскую весну" 1968 года, назывался не "Долой компартию!", не "Свободу народам Чехословакии!" - он назывался "Две тысячи слов". Слова уже не служат для выстраивания сюжетов, а сами их порождают.

Один из оригинальнейших сюжетных ходов последнего времени мало кем замечен - он содержится в романе Герберта Розендорфера "Большое соло для Антона" (издан по-русски в 1995-м). Человечество в одну ночь исчезло невесть куда, и на Земле остался один-единственный хомо сапиенс - задрипанный обыватель немецкого городка, "Робинзон Крузо наоборот". Не он выпал из мира, а мир отпал от него. Сюжет убийственный в своей иронии: что представит собой бытие единственного в мире носителя Слова, если на сказанное Слово не прозвучит ответная реплика?