Екатерина Сальникова Юрий Любимов был самым антисоветским, а потому и самым советским режиссером отечественной сцены.
Именно у Любимова гражданственность и эстетика окончательно слились воедино. Все хорошие режиссеры эпохи застоя не любили партию и правительство. Но именно Любимов наглядно доказал, что без конфронтации с родным государством не поет творческая душа. Любимов отомстил сполна всей бесконфликтной драматургии и номенклатурным спектаклям СССР. Категория драматического Конфликта стала генеральным свойством почерка Любимова и на сцене, и в жизни.
Любимов - это Театр на Таганке. Одноименный с тюрьмой. Со временем обретший новую пристройку - здание из красного кирпича. У Таганки должна была возникнуть такая сцена! Этот узенький красный кирпич представляет дразнящую альтернативу массивному кирпичу красного Кремля. То, что выглядит верноподданнически как фасад власти, - подозрительный авангард в сфере театра. Потому что лояльный советский театр - это светлый гладкий мрамор, классические округлые колонны и богатые хрустальные люстры. А на Таганке сплошь прямые углы, ершистая фактура, почти конструктивизм. С командой Любимова в театральную культуру СССР хлынула атмосфера художественного бунта, приправленная интеллигентным диссидентством, домашним фольклором уголовщины и забугорным ритмом зонгов.
Режиссура Любимова возвестила начало нового отношения к Западу. Чуткое вживание в чужую эстетику пришло на смену политической борьбе и идеологической консолидации с "просоветскими" художниками Европы. Брехт ворвался в Россию и стал победой немецкой театральной традиции на родине потомков Станиславского. Началось отстранение от российского психологизма. Известный отечественный принцип "играешь злого - ищи, где он добрый", подвергся коррекции.
Если человек в целом добрый, он должен бывать иногда и злым. Иначе ему не выжить в жестокой жизни и не помочь другим. Такова мораль "Доброго человека из Сезуана", первого любимовского спектакля-легенды. В Союзе еще никто и помыслить не мог о политической свободе, а Любимов уже знал, что реальный мир требует "двухпартийности" от самой души индивида. Раздваивающаяся героиня Зинаиды Славиной поставила крест на идеале целостной личности и патриархальной женщины. Еще никто не слыхал подобного выражения, а Любимов уже показал, что такое "унисекс", трактовав это явление в жанре высокой интеллектуальной драмы.
Постановки Юрия Любимова свидетельствовали о диктате сильной режиссуры в слабеющем государстве, утрачивающем контроль за переменами в жизни и психологии. На сцене у Любимова торжествовало интенсивное действие посреди общества застоя, где давно уже имелись и ценились только переживания.
На Таганке была раскурочена сцена-коробка. И в финале "Трех сестер", взывающих "В Москву, в Москву!", поднималась стена. Сквозь широкий проем открывалась сама мифологизированная столица, которая так никого и не спасла. Акция со стеной по-своему предвещала падение железного занавеса. Кстати, и сам занавес - святое святых традиционного театра - превращался в "Гамлете" в шерстяное цунами. Занавес не закрывал и не открывал - он преображал мир, подобно силе судьбы.
У Любимова Шекспир окончательно смешался с Пастернаком и Высоцким. И стало уже не важно, кто из них троих написал "Быть или не быть" и "Гул затих, я вышел на подмостки". Они стали триадой, вдохнувшей ум, честь и совесть в застойную эпоху. Гамлет был перевоплощен в трагического героя и барда нашего советского времени.
Театр Любимова первый упразднил патриархальный сентиментализм и идею театра-семьи, где с каждым готовы сюсюкать. Таганка была первой ласточкой прагматического подхода к актеру. Либо культовые личности, которым законы не писаны, либо аскетичные профессионалы, которые не вправе работать на себя, только на общее дело. Один очень знаменитый актер рассказывал, как в молодости, будучи начинающим актером на Таганке, он с партнерами - теперь тоже знаменитыми актерами - подходил к Любимову на репетициях "Десяти дней, которые потрясли мир". В одной сцене несколько человек должны были синхронно хлопать галошами, надетыми на руки. Актеры придумали, что каждый будет хлопать по-своему, чтобы прочитывалась индивидуальность персонажей. Даром, что ли, систему Станиславского проходили. Любимов слушал их "творческие" предложения, смотрел на них и наконец вымолвил: "Господи, как же вы все мне мешаете".
Любимов жил в имидже уникального режиссера, в концепции которого нельзя ничего добавлять "от себя". Всерьез помешать этому имиджу могла только сама общественная реальность. "От себя" она добавила слом эпох.
Когда Любимов впервые уехал, вернее, не вернулся в Союз, со стороны казалось, что беспощадный индивидуалист бросил и тем самым развалил уникальный театр. Но погибнуть та Таганка должна была неминуемо. Вспоминается, как летом 1987 года на репетициях восстановления "Мастера и Маргариты" актеры ссорились и разбирались, кто из присутствующих "довел Мастера" (т.е. Любимова) до эмиграции. А режиссер Александр Вилькин честно пытался объяснить, что на дворе перестройка и гласность и прежние антисоветские штучки уже не звучат. Актеры не хотели ничего менять в репризах, хотя режиссер был прав. Труппа походила на солдат, оставшихся без полководца и идеолога. Теперь кажется, что Любимов уехал не из Советского Союза, а от надвигающейся перестройки. Он как бы почуял, что режиссировать скоро будет стихия общественных страстей. Тягаться с бурлением глобальных конфликтов в самой реальности Любимов дальновидно не стал. Чтобы творить в новое время идеологической свободы и пустоты, надо было набраться нового дыхания. Все, что Любимов ставил после своего возвращения, - более или менее удачные работы выдающегося профессионала, уже лишенного ореола героизма. Из уникального режиссера-оппозиционера Любимов превратился в рядового признанного Мэтра. Такова плата за ту самую свободу, о которой мечтал Мастер советского времени.
