Карнавальный переворот народного тела

«Три толстяка» были переведены на 17 языков. В 1960-х сначала по сказке вышел рисованный мультфильм, потом – фильм. Кадр из фильма «Три толстяка». 1966

В сказке Юрия Олеши «Три толстяка» рассказана история двух сирот на фоне карнавальной революции. Этот «роман для детей» был написан в 1924 году. Но издан лишь в 1928-м, после успеха романа «Зависть» (в котором также звучит сиротская тема). «Три толстяка» (далее ТТ) набирали популярность постепенно. До войны сказка была трижды переиздана. Олеша написал ее инсценировку по заказу МХАТ, премьера последовала в 1930-м. Позднее пьеса шла во многих театрах СССР.

В общей сложности сказка и пьеса были переведены на 17 языков. В 1935-м Игорь Моисеев поставил по ней балет на музыку Виктора Оранского в Большом театре. Вторая волна популярности пришлась на хрущевскую оттепель. С 1956 года ТТ переиздавались почти ежегодно. В 1955-м появилась опера Владимира Рубина «Три толстяка». В 1963-м сестры Валентина и Зинаида Брумберг сделали по сказке рисованный мультфильм. В 1966-м Алексей Баталов и Иосиф Шапиро сняли фильм «Три толстяка».

Позднее сказка еще дважды экранизировалась в СССР и в Венгрии. К этому следует прибавить еще ряд инсценировок других авторов, две радиопостановки, ряд аудиоспектаклей. Наконец, в 2018–2021 годах режиссер Андрей Могучий поставил в питерском БДТ монументальный театральный сериал по мотивам ТТ.

Братья и сестры

Мне уже доводилось писать о двух моделях устройства раннесоветского социума, которые можно назвать «братья и сестры» и «отцы и дети» («Советская литература как семейное предприятие», «НГ», 13.12.21). Напомню лишь некоторые выводы.

Многие писатели южнорусской школы состояли в родстве или в свойстве. Валентин Катаев и Евгений Петров – родные братья. Катаев был влюблен в сестру Олеши – Ванду и в сестру Булгакова – Елену. Петров женился на Валентине Грюнзайд, в которую когда-то был влюблен Олеша. Ей первоначально и были посвящены ТТ. Позднее сказка была перепосвящена жене писателя, Ольге Густавовне Суок. Но многие комментаторы сходятся на том, что свое имя героиня сказки получила в честь ее сестры – Серафимы Густавовны, возлюбленной Олеши, позднее вышедшей замуж за Владимира Нарбута.

Старшая из сестер Суок, Лидия Густавовна, была замужем за Эдуардом Багрицким. После его смерти она хлопотала за арестованного мужа сестры – Нарбута. В итоге сама была арестована и вернулась из ссылки только в 1956-м. Серафима Суок-Нарбут тем временем успела выйти замуж за Николая Харджиева (искусствоведа и филолога, близкого к югороссам), а позднее за Виктора Шкловского (впервые описавшего и окрестившего юго-западную школу).

Постоянным сюжетом 1920-х было противостояние двух братьев во время Гражданской войны. Отдал дань этому сюжету и Олеша: его роман «Зависть» (1927) можно прочитать как историю одного семейства. Шкловский писал по этому поводу: «Плохо, когда и «Враги» Лавренева, и «Лавровы» Слонимского, и «Братья» Федина основаны на красных, белых и розовых братьях. Сердит это и у Леонова в «Скутаревском». Роман Олеши сделан на превосходных деталях, в нем описаны шрамы, зеркала, кровати, мужчины, юноши, колбаса, но сюжет сделан на двух братьях – красный и белый».

Трилогия Алексея Толстого «Хождение по мукам» этим сюжетам о братьях-разбойниках полемически противопоставлена. Сестры Даша и Катя также брошены в водоворот Гражданской войны. Но претерпевают от нее меньше несчастий, чем от плотоядной петербургской богемы. Кстати, Толстой был близок к югороссам Катаеву, Олеше и Булгакову после возвращения из эмиграции, хотя потом их пути разошлись.

Сталинский миф о большой семье, расцветший в 30-е годы, отмечает Катерина Кларк, распространялся и на «братьев и сестер». Но ключевыми его героями были «отцы». Кроме Отца народов в каждой сфере были свои отцы-корифеи. В словесности – Горький. На театре – Станиславский. На железной дороге – нарком Каганович. В биологии – академик Павлов. В языкознании – академик Марр. У полярников – академик Шмидт. «Братская» модель генетически восходит к монашеским и рыцарским орденам (ср. питерских Серапионовых братьев), к ремесленным цехам, купеческим гильдиям, религиозным сектам. Для нее важны горизонтальные связи и корпоративные подразделения.

В раннем СССР эта модель вызывает расцвет школ и группировок в литературе и искусстве. Рабочее самоуправление на заводах и ранние коммуны в деревне. Проповедь свободной любви и свободного брака. Это модель джазового музицирования либо камерного оркестра без дирижера. Из нее вытекает и основной конфликт эпохи: Гражданская война не зря именуется братоубийственной. В середине 1920-х политическое продолжение этого конфликта – партийные дискуссии и борьба фракций внутри ВКП(б).

Модель «отцов и детей» восходит к патриархальной семье и абсолютной монархии. Здесь сильнее вертикальные иерархические связи и важнее роль традиции. Разные поколения несут тягло взаимной ответственности, но именно между поколениями возникают основные конфликты. Это модель диктатора-режиссера на театре и диктатора-дирижера в оркестре, модель скульптурной либо живописной мастерской с корифеем-мастером и безымянными подмастерьями. Модель «отцов и детей» актуализируется в 30-е годы. В деревне на смену добровольным коммунам приходят крепостнические колхозы. Управление экономикой жестко централизуется. Поощряется крепкая советская семья, преследуется половая распущенность. Партийные дискуссии прекращены: оппоненты просто уничтожаются. Оформляется культ Отца народов и Корифея всех наук.

Почему в 1920-е так важна братская модель? Советское общество резко порвало с «проклятым прошлым», зазор между поколениями стал слишком велик (рост уличной беспризорности – только один из симптомов). Зато зазвучали темы духовного и идеологического родства, братства по оружию, братства по классу. Отметим, что Катаев и Петров ко времени переезда в Москву уже осиротели. Родители Олеши оказались за границей, в буржуазной Польше. Багрицкий в стихах проклинает свое детство и традиционный еврейский семейный быт. И даже у Булгакова, в целом лояльного к патриархальной модели, в «Белой гвардии» изображается счастливое семейство, состоящее из двух братьев, сестры, кузена из Житомира и небольшого гарнизона офицеров-приживалов.

Семейство слипшихся вареников

«Братская» модель и принцип семейственности определяют отношения героев и в ТТ. Прежде всего это касается самих Толстяков.

«Толстяки сидели на главных местах, возвышаясь над остальным обществом.

Они ели больше всех. Один даже начал есть салфетку.

– Вы едите салфетку...

– Неужели? Это я увлекся...

Он оставил салфетку и тут же принялся жевать ухо Третьего Толстяка. Между прочим, оно имело вид вареника.

Все покатились со смеху.

– Оставим шутки, – сказал Второй Толстяк, поднимая вилку. – Дело принимает серьезный оборот. Принесли торт.

– Ура!

Поднялось общее оживление».

Толстяки изображаются в виде нерасчлененной телесной массы о трех головах. Их эмоции и движения проявляются и совершаются синхронно: «Теперь, когда зашел разговор об оружейнике Просперо, с обжорами произошла перемена. Они перестали есть, шутить, шуметь, подобрали животы, некоторые даже побледнели... Три Толстяка сделались серьезны и как будто слегка похудели». Иногда эта троица и говорит хором: «Где эти изменники? – загремели Толстяки». В других случаях головы этого общего тела могут вступать в легкие размолвки, как головы сказочного дракона или чудовищного великана.

Странный характер носят отношения Толстяков к их наследнику, 12-летнему Тутти, похищенному ими в младенческом возрасте (итальянское tutti означает «все»; в партитуре это общее вступление оркестра или хора). Толстяки боятся малейшего признака раздражения мальчика, как будто над ними висит дамоклов меч ювенальной юстиции. Но это не конфликт поколений: тут скорее можно увидеть сходство со сказочным мотивом. Кощей похищает красных девиц и чужих жен – но, оказавшись в его логове, они вьют из Кощея веревки.

Братство балаганчика

В финале цирковая девочка-сиротка Суок и наследник Тутти оказываются братом и сестрой – близнецами. Мотив этот мы разберем далее. Пока же отметим, что семейный характер носят и отношения актеров в балаганчике дядюшки Бризака, где работает гимнаст Тибул. Здесь фактически удочеряют Суок. При этом отношения в балаганчике не носят иерархического характера: это цирковое братство на корпоративной основе. Вот одна из сцен, где отношения бродячих комедиантов увидены глазами постороннего (доктора Арнери) и содержат момент неузнавания – остранения по Шкловскому:

«Мы уже знаем, кто такой негр. Знал это и доктор Гаспар, сделавший этого негра из самого обыкновенного Тибула. Но никто другой секрета не знал.

Замешательство продолжалось пять минут. Негр вел себя самым ужасающим образом. Он схватил куклу, поднял ее на воздух и начал целовать в щеки и нос, причем этот нос и щеки увертывались так энергично, что можно было сравнить целующего негра с человеком, который хочет укусить яблоко, висящее на нитке. Старый Август закрыл глаза и, обалдев от страха, раскачивался подобно китайскому императору, решающему вопрос: отрубить ли преступнику голову или заставить съесть живую крысу без сахара?

Туфля слетела с ноги куклы и попала в лампу. Лампа опрокинулась и испустила дух. Сделалось темно. Ужас достиг своих пределов».

В сказке есть легкие намеки, что Суок влюблена в Тибула и видит в нем скорее потенциального возлюбленного, нежели старшего брата. В пьесе эти отношения прописаны более отчетливо.

В семье не без урода

Принцип семейственности заметен и при использовании Олешей гоголевского приема – детали, угрожающей разрастись на глазах у читателя в отдельный сюжет: «У франта умерла тетка, имевшая очень много денег, еще больше веснушек и не имевшая ни одного родственника. Франт получил в наследство все теткины деньги. Поэтому он был, конечно, недоволен тем, что народ поднимается против власти богачей». Далее и франт, и тетка навсегда исчезают из повествования, и зачем бы нам, кажется, знать особенности наружности покойницы? Но в сказочном мире ТТ все друг с другом знакомы, и всякий знает всю подноготную каждого.

Вот Тибул в обличье негра срамит силача Лапитупа, напирая как раз на особенности его происхождения (это едва ли не единственный намек на конфликт отцов и детей, в целом для ТТ нехарактерный): «Ты очень силен, но подл ты не менее. Ответь лучше: кто ты? Кто тебе дал право издеваться над народом? Я знаю тебя. Ты сын молотобойца. Твой отец до сих пор работает на заводе. Твою сестру зовут Эли. Она прачка. Она стирает белье богачей. Быть может, ее вчера застрелили гвардейцы... А ты предатель!» В раннем СССР тут прочитывался призыв к классовой солидарности. Но мы можем различить в этой тираде и куда более древнее правило верности корпорации или касте. Если ты сын молотобойца, то должен взять в руки молот, а не кривляться на подмостках. Лучше плохо исполнять свое предназначение, чем хорошо исполнять чужое.

Но вернемся к другому принципу – семейному, который господствует в сказке. Здесь фигурирует не только дядюшка Бризак, но и тетушка Ганимед, а городская улица может называться в честь Вдовы Лизаветы. Доктор Гаспар известен всему городу, уличные мальчишки распевают о нем куплеты – как, впрочем, и о танцмейстере Раздватрисе. В пьесе Толстяки и Просперо знакомы с молодости: уже тогда они вступают в конфликт по поводу Суок, бывшей еще совсем крошкою. Семейным характером отличаются и отношения доктора Арнери с его экономкой тетушкой Ганимед: их диалоги напоминают привычную перебранку пожилых супругов. Даже в обращении с мышью, пойманной в мышеловку, ставится акцент на домашнем воспитании:

«Эта мышь в прошлую ночь съела фунт мармеладу. Еще раньше, в ночь с пятницы на субботу, она опрокинула стакан с гвоздикой. Стакан разбился, а гвоздика почему-то приобрела запах валерьяновых капель. В тревожную ночь мышь попалась.

Встав рано утром, тетушка Ганимед подняла мышеловку. Мышь сидела с крайне равнодушным видом, как будто ей не впервые сидеть за решеткой. Она притворялась.

– Не ешь в другой раз мармелад, если он не тебе принадлежит! – сказала тетушка Ганимед, поставив мышеловку на видное место».

Засилье вещей

Все писавшие о романе Олеши отмечают блеск и богатство его метафор. Лидия Чуковская полагала, что дело тут в засилье вещей, которые в романе важнее людей:

Юрий Олеша «не любил старый мир». Фото из журнала «Театр и драматургия» № 6 за 1933 год

Кончалась рецензия почти как донос: «Беда в том, что основная тема тонет в капризах сюжета, беда в том, что розы олешиного стиля расцветают не на ее пути. Как и почему народу удалось одержать победу, как и почему гвардейцы перешли на сторону народа, как восставшие взяли дворец – обо всем этом мы узнаем очень мало, гораздо меньше, чем о розовом платье Суок, о звуке ее имени или о тени, отброшенной на лицо спящего воздушными шарами».

По поводу изобилия вещей в ТТ достаточно указать на известный принцип организации мифического пространства. По Владимиру Топорову, оно «всегда заполнено и всегда вещно; вне вещей оно не существует».

(Именно эта особенность придает мифический привкус поздней книге Валентина Катаева «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона» (1972), нафаршированной описаниями дореволюционного одесского быта. Роман этот может служить реальным комментарием ко многим сценам ТТ: игрушечный и настоящий театр; цирк и цирковые силачи; зверинец; уличные фонари, «налитые молоком»; пиротехника и химические опыты; золочение елочных игрушек; эффекты волшебного фонаря; домашняя и игрушечная китайщина и т.п. Название «Волшебный рог Оберона» отсылает к титаническому королю эльфов из пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь» – возможно, в подражание олешиному Просперо, отсылающему к шекспировской «Буре».)

Гротескное народное тело

Народ в сказке изображается как единое семейное тело. В этом теле, впрочем, различаются сословия и корпорации. Так, индийские жрецы-брахманы уподоблялись голове, воины-кшатрии – груди, торговцы-вайшьи – чреву и чреслам, мастеровые-шудры – ногам.

«Вся площадь была запружена народом. Доктор увидел ремесленников в серых суконных куртках с зелеными обшлагами; моряков с лицами цвета глины; зажиточных горожан в цветных жилетах, с их женами, у которых юбки походили на розовые кусты; торговцев с графинами, лотками, мороженицами и жаровнями; тощих площадных актеров, зеленых, желтых и пестрых, как будто сшитых из лоскутного одеяла; совсем маленьких ребят, тянувших за хвосты рыжих веселых собак».

Одежды ремесленников напоминают цеховую униформу – не «прозодежду», но парадное платье цеха или гильдии. Цветные жилеты зажиточных горожан – вероятно, дань моде, но моде семиотической, обозначающей имущественный либо корпоративный ценз. Но разность сословий или поколений не отменяет синхронизации поведения и общей слитности – например, в изображении жителей дома на площади Звезды:

«Сотни указательных пальцев вытянулись влево. Там стоял обыкновенный дом. Но в шести этажах были растворены все окна. Из каждого окна торчали головы. Они были разные по виду: некоторые в ночных колпаках с кисточками; другие в розовых чепцах, с буклями керосинного цвета; третьи в косынках; наверху, где жила бедная молодежь – поэты, художники, актрисы, – выглядывали веселые безусые лица, в облаках табачного дыма, и головки женщин, окруженные таким сиянием золотых волос, что казалось, будто на плечах у них крылья. Этот дом с растворенными решетчатыми окошками, из которых по-птичьему высовывались разноцветные головы, походил на большую клетку, наполненную щеглами».

Рефлекторно-реактивные движения уличных толп отлично соответствуют мотиву гротескного общего тела. Но в виде такой же слитной массы изображены чиновники и челядь во дворце Толстяков. Хотя как карнавальную толпу их трактовать затруднительно – скорее уж как маскарадную публику:

«…Сценой был главный дворцовый зал. А зрителей собралось много. Они толпились со всех сторон: на вершинах лестниц, в проходах, на хорах. Они лезли из круглых окон, переполняли балконы, карабкались на колонны, чтобы лучше видеть и слышать. Множество голов и спин, самых разнообразных цветов и красок, горело в ярком солнечном освещении…

Повара с растопыренными пятернями, с которых, как клей с веток, стекали красные сладкие соки или коричневые жирные соусы; министры в разноцветных расшитых мундирах, точно обезьяны, переодетые петухами; маленькие пухлые музыканты в узких фраках; придворные дамы и кавалеры, горбатые доктора, длинноносые ученые, вихрастые скороходы; челядь, разодетая не хуже министров.

Вся эта масса лепилась ко всему, к чему можно было прилепиться».

Если уличная толпа изображается как «куча», то дворцовая публика – как «масса». Но единый принцип изображения проводится неукоснительно. В ТТ изображается семейное тело, для которого вертикальная организация не слишком существенна: карнавал пародирует иерархию и отменяет ее. Иное дело – горизонтальное устройство общества, его корпоративные связи (латинское corpus и значит «тело»). Только когда комедианты, гвардейцы и ремесленники объединяются (члены тела начинают действовать согласованно и осознанно), они свергают власть Толстяков.

* * *

Обратимся к образам главных мятежников-революционеров в ТТ. Бросается в глаза, что оружейник Просперо и гимнаст Тибул все время спасаются бегством, скрываются от наказания либо отбывают его. Лишь в финале романа они победоносно являются во дворец Толстяков – как боги из машины или черти из коробочки. Но ровно то же можно сказать о вождях большевиков, которые постоянно пребывали в ссылке либо в эмиграции, но, улучив момент, перехватили власть в октябре 1917 года.

Черный и рыжий

Сказка Олеши была написана в год смерти Ленина, когда у большевистской партии и советской страны осталось два главных вождя. Напрашиваются параллели Тибул – Троцкий (блестящий, но беспечный брюнет) и Просперо – Сталин (рыжий, грубый, безжалостный к соратникам). Положение доктора Гаспара, знаменитого ученого в Стране Толстяков, в отличие от Тибула и Просперо кажется более прочным и устойчивым. Но и доктор вынужден по ходу сказки то убегать от гвардейцев, то поспешно ретироваться с рынка, то подвергаться насмешкам ночного дозора, то скитаться по дорогам и пустырям в поисках утраченной куклы. Мотивировка поведения Просперо и Тибула – подготовка подпольного мятежа (хотя конспирацией Тибул откровенно пренебрегает). Но положению доктора удивляется даже грубый капитан Цереп: «Доктор Гаспар Арнери не шатается по ночам... Сейчас он занят важнейшим делом: он воскрешает куклу наследника Тутти». Да и вообще не пристало положительным героям все время бегать, как зайцам.

Но если мы вспомним о мифических прообразах этих героев, ситуация разъяснится. Греческие титаны, индийские асуры, нордические йотуны, Люцифер и его ангелы – носители многих доблестей, но все они обречены на поражение. Победа героев титанического склада в ТТ возможна лишь потому, что их противники Толстяки также принадлежат к подземному миру.

Мятеж комедиантов

С другой стороны, корпоративное театрализованное государство в теплых краях – это очевидная пародия на фашистскую Италию. Толстяк Муссолини, страстный любитель театра и музыки, пришел к власти в 1923 году, незадолго до написания сказки Олеши. Но иерархические отношения в сказке не выражены, здесь царит уравнительная карнавальная стихия. К тому же от книжки, адресованной детям, нельзя ждать непротиворечивого изображения государственного и социального устройства. Можно лишь констатировать: в государстве Толстяков происходит дворцовый переворот с участием дворцовой стражи, инспирированный тремя заговорщиками: оружейником, комедиантом и алхимиком. Разумеется, в финале вступает хор. С одной стороны, это закон жанра комической оперы. С другой – предпоследний жест гротескного семейного тела:

«Люди размахивали алыми знаменами, палками, саблями, потрясали кулаками. И тут началась песня. Тибул в своем зеленом плаще, с головой, перевязанной тряпкой, через которую просачивалась кровь, стоял рядом с Просперо.

– Это сон! – кричал кто-то из Толстяков, закрывая глаза руками.

Тибул и Просперо запели. Тысячи людей подхватили песню. Она летела по всему огромному парку, через каналы и мосты. Народ, наступавший от городских ворот к дворцу, услышал ее и тоже начал петь. Песня перекатывалась, как морской вал, по дороге, через ворота, в город, по всем улицам, где наступали рабочие бедняки. И теперь пел эту песню весь город».

А последнее общее телодвижение – это движение отлива и бегства, когда уже и сами Толстяки смешиваются с толпой убегающих:

«Не только Три Толстяка со своими министрами, застигнутые во дворце, жались, и ежились, и сбивались в одно жалкое стадо при звуках этой песни, – все франты в городе, толстые лавочники, обжоры, купцы, знатные дамы, лысые генералы удирали в страхе и смятении, точно это были не слова песни, а выстрелы и огонь.

Они искали места, где бы спрятаться, затыкали уши, зарывались головами в дорогие вышитые подушки.

Кончилось тем, что огромная толпа богачей бежала в гавань, чтобы сесть на корабли и уплыть из страны, где они потеряли всё: свою власть, свои деньги и привольную жизнь лентяев. Но тут их окружили матросы. Богачи были арестованы. Они просили прощенья. Они говорили:

– Не трогайте нас! Мы не будем больше принуждать вас работать на нас...

Но народ им не верил, потому что богачи уже не раз обманывали бедняков и рабочих».

Революционное братство

Напоследок вернемся к тому, с чего начали. К раннесоветской модели устройства социума, которую можно обозначить как «братья и сестры». Существует расхожая схема. Из триады Французской революции «свобода–равенство–братство» каждое из главных политических движений ХХ века предпочитает что-нибудь одно. Либерализм – свободу. Коммунизм – равенство. Фашизм – братство (густо замешенное на крови и почве). Это не значит, конечно, что идею братства нужно целиком отдать на откуп фашизму. «Братская» модель была не чужда и традиционному русскому и российскому обществу, актуализируясь в определенные периоды. Эпоха «Слова о полку Игореве» с постоянными усобицами братьев-князей. Смутное время «без царя в голове». Никонианский раскол, когда радикальная часть раскольников отвергает церковную иерархию. Мятеж декабристов. Гражданская война и 1920-е годы. Хрущевская оттепель. Юрию Олеше братская модель социального устройства была близка и по личным причинам. Лев Никулин пишет, что Олеша «не любил старый мир», и приводит его высказывание: «Над детством нашим стояли люди-образцы. Инженеры и директоры банков, адвокаты и председатели правлений, домовладельцы и доктора».

Нелюбовь к застывшей патриархальной иерархии заставляла искать иные идеалы. Или по крайней мере завидовать их деятельным сторонникам.

Нашествие монументов

Но в начале тридцатых годов парадигма переменилась. В Советском Союзе продолжали культивировать миф о Большой семье, но на первый план вышло ее патриархальное устройство. Семейное тело закостеневает, что выражается в тяге к монументализму и мегаломании. Это отмечает Борис Пастернак в частном письме к Николаю Тихонову в июле 1937 года: «Николай, кругом такой блеск, эпоху так бурно слабит жидким мрамором». Михаил Золотоносов показывает, что одной из функций «парков тоталитарного периода», подобных ВСХВ и ЦПКиО, было «создание общего тела», внушение чувства «единения с народом» (в самом плотском смысле), «радости карнавального растворения». Олеша обращается к эстетике парковой скульптуры в 1934 году в сценарии «Строгий юноша». Золотоносов называет этот сценарий «идеальным введением в глиптотеку Парка с его античным прототекстом, статуарностью, усиленной ролью скульптуры, сексуальным напряжением и рефлексией по поводу социального тела». Рай цветущих садов, чаемый в ТТ, десять лет спустя вырождается в регламентированное народное гулянье «в пользу бывших узников капитала». Жутковатые, но полные жизни андроиды превращаются в гипсовые статуи.

Нечто подобное происходит и в финальном видении повествователя в романе Валентина Катаева «Алмазный мой венец»:

«Я потрогал плечо конармейца, оно обожгло мою ладонь пронзительным, но безвредным холодом. И судя по тому, что почва под изваянием сильно осела, можно было заключить, что материал, из которого был сделан конармеец, в несколько десятков, а может быть, и сотен тысяч раз тяжелее любого известного на земном шаре вещества. Вместе с тем, как это ни странно, материал, сияющий несказанной белизной, казался невесомым…

На одном из газонов под розовым кустом лежала фигура ключика. Он был сделан как бы спящим на траве – маленький, с поджатыми ногами, юноша гимназист, – положив руки под голову, причесанную а-ля Титус, с твердым подбородком, и видел неземные сны…

В романтических зарослях цветущих кустов боярышника, рядом со старым памятником Гуно, возле пробирающегося по камешкам ручейка, дружески обнявшись с Мефистофелем, белела фигура синеглазого – в шляпе с пером, с маленькой мандолиной в руках, поставившего ноги в танцевальную позицию…

Я хотел, но не успел проститься с каждым из них, так как мне вдруг показалось, будто звездный мороз вечности сначала слегка, совсем неощутимо и нестрашно коснулся поредевших серо-седых волос вокруг тонзуры моей непокрытой головы, сделав их мерцающими, как алмазный венец».

И мрамор сжимает мою аорту

Сам Олеша ощущал своего рода петрификацию еще при жизни. Он писал в заметках, собранных позднее публикаторами в «Книгу прощания»:

«Во мне все же живет некто мощный, некий атлет – вернее, обломок атлета, торс без рук и ног, тяжко ворочающийся в моем теле и тем самым мучающий и меня, и себя. Иногда мне удается услышать, что он говорит, я повторяю, и люди считают, что я умный… Пастернак, написавший горы прекрасных стихотворений, прозы, переводов, Пастернак, потрясший Ахматову сравнением дыма с Лаокооном, – слушает меня, автора не больше как каких-нибудь двухсот страниц прозы; причем он розовеет и глаза у него блестят! Это тот гений, поломанная статуя ворочается во мне – в случайной своей оболочке, образуя вместе с ней результат какого-то странного и страшного колдовства, какую-то деталь мифа, из которого понять я смогу только одно – свою смерть».

Олеша апеллирует здесь к Пастернаку не только как к авторитетному мастеру, но и как к свидетелю процесса, происходящего в нем самом: превращения дыма или духа в камень. В алхимии это называется десублимация – процесс, обратный сублимации, или возгонке, которой славился сказочный доктор Гаспар Арнери.

Циркуляция цирковых

А что же наши бедные сиротки – лунная певичка и солнечный волчонок?

В эпилоге романа, в годовщину падения режима Толстяков, они дают представление в цирке. Можно надеяться, что их хотя бы накормили досыта по такому случаю. В балагане дядюшки Бризака и в прежние времена обедали не каждый день, а лошади падали от бескормицы. А в эпоху экспроприации экспроприаторов еда и вовсе куда-то исчезает. Понятно, певица и танцовщица Суок – заложница своих талантов. С дарованиями нежного и капризного Тутти обстоит труднее. Хотя какое-то время он может работать экспонатом – показывать на публике самого себя. Пока помидорами не закидают. К тому же далеко не каждый сможет ужиться в цирковой семье с ее особенными нравами. Здесь живую девочку выменивают на краснобородого попугая. Заставляют ее жонглировать горящей лампою, крутить сальто-мортале, бродить по проволоке на страшной высоте. А затем посылают во дворец Толстяков – в самое логово врага.

А впрочем, год-другой – и революционные гвардейцы непременно заскучают на урезанном пайке. И устроят очередной переворот – в пользу законного наследника милых, розовых, за каким-то лядом свергнутых Толстяков. Ведь это в стране победившей бедноты была сложена пословица: «Кто в армии служил, тот в цирке не смеется».