Гулливер в стране великанов

Юрий Олеша думал медленно: ошибался, сомневался, отказывался. Фото РИА Новости

Метафора для Олеши – не средство и не цель, она сверхчувствительна и сверхфункциональна: извлечение корня из привычной картины мира. В этом смысле она обладает самостоятельной художественной ценностью – поверх и помимо фабульного движения его прозы. Скажем: «Кошка шлепнулась на шоссе, как сырое тесто». Или: «Доктор схватился за сердце, которое прыгало, как яйцо в кипятке». В остросюжетной ситуации Олеша вскользь, но с явным сожалением замечает: «Некогда было любоваться видом, хотя вид этого заслуживал». В мире Юрия Олеши все шиворот-навыворот: ему приходится отвлечься от описания, чтобы заняться сюжетом. Сюжет выглядит при этом чем-то вроде вынужденного отступления.

Согласно традиционной литературной классификации, бесчисленные остановки в сюжете являются недостатком Олеши-рассказчика. Но это на уровне школьного сознания, исходя из которого принято считать отступлениями лучшие страницы «Мертвых душ». На самом деле «Мертвые души» – поэма, а не роман, и ее движение проявляется прежде всего в авторской речи, а как раз похождения Чичикова – томительные остановки, паузы, пропуски в поэтическом монологе Гоголя. Олеша также создает новый жанр, а не просто увеличивает изобразительную силу прозы, сближая ее с живописью. В этом жанре происходит своеобразная рокировка – сюжет и метафора меняются местами. Аудитория Олеши – не читатели и слушатели, а путешественники, для которых он составляет путеводитель по невидимой стране, либо зрители, которым он демонстрирует феноменальные возможности человека: талант видеть мир заново. Еще эти демонстрационные литературные сеансы можно сравнить с цирковым представлением:

«Я, между прочим, и теперь иногда сообщаю знакомым, что в детстве умел делать сальто-мортале. Мне верят, и я, вообще не любящий врать, рассказываю даже подробности.

Может быть, эта мечта уметь делать сальто-мортале и была во мне первым движением художника...» А что если эта мечта делать сальто-мортале осталась художническим стимулом Юрия Олеши на всю жизнь? Неизбежен другой вопрос: может ли проза заимствовать жанровое своеобразие у циркового искусства – у жонглеров и эквилибристов, у иллюзионистов и фокусников? Созданный Олешей мир странно, фантастично освещен. Кажется даже, что он освещен искусственно, несколькими источниками света сразу же, как в фотоателье. Олеша не любит полутонов, переходов цвета, теней. Экваториально стоящее солнце с перпендикулярными к земле лучами, без теней – таково освещение изображенного им мира. Оно, может быть, и не искусственно, но неестественно – для москвича или ленинградца. А вот для Одессы, где прошли детство и юность, до экватора все-таки чуть поближе... Сверхчувствительная метафора Олеши проста и необычна одновременно, она подразумеваема, правдоподобна, читатель ее воспринимает как свою собственную. Олеша схватывает шаткое сходство одних предметов с другими и, фиксируя его словом, делает незыблемым. Его метафоры фантастичны, но непременно доступны и объяснимы. Как метафорист он демократ – в отличие от аристократа Бабеля. «Смысл метафоры в том, что художник как бы подсказывает читателю определение сходства, которое читателю и самому приходило на ум, но не оформилось», – теоретизирует Олеша. Он ничего не скрывает от читателей, и подробный его анализ очередного зрительного феномена не менее увлекателен, чем сам феномен.

«Шувалов видит влетевшую в окно полосатую и кровожадную, похожую на тигра осу.

– Леля! Тигр! – завопил Шувалов».

Этот эпизод из рассказа «Любовь» имеет предтечу в известном рассказе Эдгара По «Сфинкс», а самим Олешей объяснен в очерке «В мире»:

«Размеры – вещь условная.

На краю оврага – на самом краю, даже по ту сторону – растет какое-то зонтичное. Оно четко стоит на фоне неба.

Это крошечное растение – единственное, что есть между небом и моим глазом. Я вглядываюсь все сосредоточеннее, и вдруг какой-то сдвиг происходит в моем мозгу: происходит подкручивание шарниров мнимого бинокля, поиски фокуса.

И вот фокус найден: растение стоит передо мной просветленным, как препарат в микроскопе. Оно стало гигантским.

Зрение мое приобрело микроскопическую силу. Я превращаюсь в Гулливера, попавшего в страну великанов».

И этот человек, с лучшим среди советских прозаиков зрением, мучительно переживал незаконность создаваемого им «третьего мира». Он то причислял его к прошлому и пытался от него избавиться, извинялся за него и боролся с ним – с этим связаны моменты автошаржа в образе Кавалерова и сюжетные повороты «Зависти», то чувствовал необходимость и обязанность привить новому обществу древнюю культуру человеческих чувств, как к дичку глазок культурного сорта, то обособлял мир воображения и от нового и от старого общества – это был лично им открытый необитаемый остров, и он на нем был Робинзон до встречи с Пятницей.

Сошлюсь на Паскаля: натюрморт заставляет нас любоваться копией тех вещей, оригиналы которых мы не замечаем. Юрий Олеша писал необыкновенно про обыкновенное: удивительная повседневность, созданная им в литературе, – это как бы новый рисунок на стертом.

Способность или неспособность к метафоре – для Олеши лакмусовая бумажка, с помощью которой он – справедливо или несправедливо, другой вопрос – судит о своих героях. Более того, сюжетные столкновения в «Зависти» находятся в прямой зависимости от отношения ее героев к метафоре. Если о герое сказано, что у него нет воображения, то для Олеши это исчерпывающая моральная характеристика, и герою уже от нее никогда не избавиться. Это вечное клеймо, ибо отсутствие воображения – недостаток, никакими другими достоинствами не восполняемый. На примере Андрея Бабичева Олеша показывает, что отсутствие воображения – это душевная импотенция, а от нее уже – далеко идущие моральные и политические последствия, ибо Андрей Бабичев – государственный человек. Метафора для Олеши – это не только орудие литературного производства, но и оружие литературной борьбы. Даже историю мировой литературы он воспринимает как историю развития метафоры. Треть его предсмертной книги «Ни дня без строчки» («Книга прощания») посвящена метафоре у других писателей – тем «счастливым прочтениям», когда внезапно обнаруживаешь слова, являющиеся результатом обостренного, пристального всматривания. В «Ни дня без строчки» все перемешано – самоедство и гордость, вера и отречение, комплекс литературной неполноценности и откровенное бахвальство. Олешу бросает из одной крайности в другую, на смену комплексующему литературному неудачнику приходит самоуверенный мэтр: «У меня есть убеждение, что я написал книгу («Зависть»), которая будет жить века. У меня сохранился ее черновик, написанный мною от руки. От этих листов исходит эманация изящества. Вот как я говорю о себе!» Метафора обретает у Олеши небывалую автономию – не только от сюжета, но и от всего чувственного аппарата человека. Кто еще, придя на панихиду старой приятельницы Лидии Сейфуллиной, так бесчувственно и эстетски опишет ее лежание в гробу: «Она вся была покрыта цветами, как будто упала в грядку». Подобные эстетско-макабрические впечатления могут показаться безнравственными, а то и кощунственными. Усугублю это обвинение, приведя цитату из письма Марины Цветаевой, которая необязательно права и в любом случае императивна: «Эстетство – это бездушие. Замена сущности приметами. Эстеты, минуя живую заросль, упиваются ею на гравюре. Эстетство – это расчет: взять без страдания, даже страдание превратить в усладу!.. Не будьте эстетом: не любите красок – глазами, звуков – ушами, губ – губами, любите всей душой». Юрий Олеша именно так и любит, как не советует Цветаева: краски глазами, звуки ушами, а губы – губами. Он изолирует метафору от чувства, но не от души. Прекрасные слова Марины Цветаевой действительны по отношению к ее собственным сочинениям. Если бы мы их восприняли как всеобщее правило, то имели бы в литературе еще сто маленьких Цветаевых и ни одного Флобера, Бунина, Жюля Ромена, Марселя Пруста, а тем более Олеши, короля метафористов.

Конечно, выбрав такой кромешно одинокий путь в литературе, Олеша не мог не сомневаться в его правильности – особенно с учетом регулярных нападок официальной критики. «Я больше не могу писать, – говорил Олеша Эренбургу. – Если я напишу: «Была плохая погода» – мне скажут, что погода была хорошая для хлопка...» Дальше – больше: вплоть до обвинений в тайной контрреволюции. Ему ничего не оставалось, как побираться в «Национале», выпрашивая выпивку или на выпивку у более успешных писателей. Его пьяные остроты расходились на следующий день по рукам, доходили до ушей карающих органов – еще странно, что обошлось. От арестованных Бабеля, Мейерхольда, Михаила Кольцова требовали на него компры. Были у него и невинные шутки. Однажды он подсел к столику вечного соперника Валентина Катаева, который уже собирался надкусить эклер, но Олеша его опередил: «Детский гробик с кремом» – и пирожное досталось ему. Катаев легко выиграл у Олеши свою советскую дуэль, но завидовал его посмертной славе и пытался мемуарной прозой взять реванш у покойника. Аркадий Белинков написал об Олеше книгу «Сдача и гибель советского интеллигента», изданную на Западе в 1976-м, а в Москве – в 1997-м. Это не книга об Олеше, а памфлет о Советской власти. На самом деле Олеша отказался от подцензурной литературы как письменности и перешел к нецензурной литературе как устному жанру: экспромты, афоризмы, короткие истории. В «Ни дня без строчки» он вернулся к письменности, но обогащенный новым опытом острослова, импровизатора, сказителя.

Возвратясь в литературу после двух десятилетий изгойства, отщепенства, поденщины, нищенства и пьянства, Олеша вспомнил страшный по сюжету и прекрасный по форме миф о наказании Фаэтона, чуть было не спалившего землю, и тотчас замечает: «Тут напрашивается мысль, что искусство – если художник все превращает в красоту, – где-то в глубине безнравственно». «А может быть, – продолжает Олеша, – вводя страдание в область красоты, художник тем самым платит страдающему какой-то высшей ценой?» Это не риторический, а всамделишный вопрос, на который у Олеши не было ответа.

А у кого он есть?..

Нью-Йорк