Вергилий московского ада

Вергилия давно уже нет, а московский ад остался таким же и будет таким всегда.
Фото Александра Курбатова

Где-то в середине 80-х годов я впервые прочитал Евгения Харитонова. Советская власть еще была, но уже активно кончалась. И ни о каком «официозном» Харитонове в перестройку не могло быть и речи; тогда Харитонов мог принадлежать только андеграунду.

Спустя три десятилетия после своей смерти он все равно остается маргинальным писателем. Хотя вышли книги, и не только в России, и Харитонов «введен» в литературу, но его маргинальность не только не закончилась, а, наоборот, ее как будто даже стало больше.

Хотя с самого начала Харитонов показался мне не аномалией в литературе, а вполне «нормальным» и даже конъюнктурным писателем. То есть его проза – один из примеров того, как можно писать для тех, кто видит в литературе именно литературу, а не социальный или какой-нибудь еще придаток. К тому же Харитонов оказался и замечательным гидом по 70-м годам.

Наряду с напряженной антисоветской деятельностью в 70-е годы, как рассказал Харитонов, шла еще и обычная нормальная жизнь. И это была довольно интересная жизнь: люди плакали, смеялись, что-то покупали, сходили с ума от близости знаменитых эстрадных певцов и киноартистов. Женщины и мужчины тянулись друг к другу. Разумеется, эта жизнь была еще и кошмарна. Харитонов является как бы собственным Вергилием по всем кругам московского ада, из которого нет выхода. Более того, путь Данте по аду может показаться приятным загородным пикником по сравнению с тем, что увидел и открыл для себя Харитонов.

Его андеграундная позиция была для него оптимальной. Ему не было места как в советской, так и в антисоветской литературе. Литература в 70-е годы – это борьба титанов с титанами, провозвестников политической свободы с ортодоксами «совка». Естественно, что метафизика, стиль, эстетика в этой борьбе были не нужны. Они бы только мешали. Только бы путались под ногами. А хилым и слабым писателям, рефлексирующим, где поставить восклицательный знак, а где – двоеточие, и как буква соприкасается с буквой, а мужчина замирает при одном только взгляде на другого мужчину, в литературе места не было.

Чувственность оставила русскую литературу. Чувственность могла быть только одного плана – когда у главного героя все обрывается внутри при виде лжи и фальши очередного партийного съезда. Другой чувственности не существовало. А если и существовала, то как очень далекое приложение к настоящей «большой» литературе.

Стилистика Харитонова бесконечно, запредельно чувственна. Персонажи Харитонова агрессивно демонстрируют свою чувственность не только в отношении самих себя и субъектов своей любви, но и всего, что их окружает. Познание мира для них абсолютно сенсорно, ни о какой рациональности не может быть и речи. Их душа словно бы спрятана в кончиках пальцев, которыми они пробуют мир.

Надолго задержавшуюся в имидже спящей красавицы литературу Харитонов попытался оживить гомосексуальной эстетикой и пантомимой. Режиссер пантомимы по профессии, он смог перенести ее пластичность и в прозу. Рассказы Харитонова похожи на бесконечные упражнения-импровизации мима на не вполне заданную тему.

Как правило, мим одет очень просто, особенно по меркам 70-х годов. Во время выступления мима вокруг него – пустое сценическое пространство, незатейливая декорация, не слишком яркий свет. В центре внимания – только те действия, которые выполняет мим. Большинство рассказов Харитонова так же скудно оформлено. Для писателя не имеют большого значения пейзаж и быт, важен лишь внутренний импульс, передающийся немногочисленным зрителям. Поэтому и подчеркнуто аскетичен лексический словарь Харитонова – запас движений и приемов мима тоже невелик; важно их постоянное чередование. Важна пластика.

Для мима все предметы – чужеродны, ни с одним из них он не может соотнести себя. Любой предмет мим видит как будто в первый раз и, показывая на нем свою ловкость, он сразу же от этого предмета отстранен. Немногочисленность предметов, используемых мимом, делает каждый из них центром мира. Так и у Харитонова каждая деталь, проходящая сквозь прозу, имеет глобальное значение.

Мим – существо скорее бестелесное, чем с четко выраженными половыми признаками. Но это в темноте и на сцене, пока миму никого не видно, кроме самого себя. Но вот зажегся свет в зрительном зале, и мужчина вдруг увидел мужчину, и мужчина видит мужчину и кого-то еще, а потом мужчина видит только мужчину и никого уже больше не видит.

Когда я впервые прочитал Харитонова, то позавидовал гомосексуалистам; если они все умеют воспринимать окружающий мир так же тонко, бережно и свободно, то им можно позавидовать. Впрочем, как выяснилось, им можно не завидовать. Харитоновых среди гомосексуалистов не оказалось.

Хотя «гомосексуальные» страницы мне кажутся наиболее слабыми в харитоновской прозе. Слишком они напоминают пресловутую исповедальность советской литературы 70-х годов, но только о страданиях сексуальных меньшинств. На фоне всего остального у Харитонова это выглядит достаточно манерно и «литературно». Тем более что и себя как персонажа, и всех своих персонажей Харитонов воспринимает сквозь призму иронии и самоиронии.

После конца советской власти советскими писателями оказались все – и писатели официоза, и антисоветские писатели, и писатели андеграунда. Теперь более видно то, что их объединяет, чем то, что разъединяет. У советского писателя Харитонова есть немало общего с другими советскими писателями и персонажами советской культуры. Как и положено советскому писателю, Харитонов патологически серьезно относился к русско-еврейскому вопросу.

Объединяет и «ренессансность». 70-е годы, казалось бы, апофеоз застоя, но какое количество ренессансных фигур, умеющих более-менее прилично делать все: петь, плясать, писать, активно работать в кино и в театре, много пить... Для культуры в целом это дало довольно плачевные результаты, но «ренессансность» тогда была практически нормой поведения. Но если у Высоцкого и Шукшина она «подогревалась» социальным пафосом, то у Харитонова и Параджанова искусства все же было больше, чем политики.

Они во многом совпадают. Совпадают и в гомосексуализме; Харитонов вполне мог бы оказаться рядом с Параджановым на скамье подсудимых по тому же самому обвинению. Параджанов – кинорежиссер, художник, законодатель богемной моды, постоянно балансировал на той грани, где уже не кино похоже на жизнь, а жизнь больше напоминает кино. Харитонов – поэт, прозаик, человек театра – тоже относился к своей жизни как в соавторстве с кем-то написанному сценарию. Они не были постмодернистами, но они были предтечами постмодернизма. Без них вполне может обойтись русский гомосексуализм, но без них сложно представить русский постмодернизм.

Гомосексуальная эстетика, по крайней мере у Харитонова, может вместить многое. Она может вместить и духовность. За всеми харитоновскими страстями мужчины по мужчине слишком хорошо видны и вечная русская тоска, и страшный мучительный поиск истины – все то, что определяет христианского писателя. Стиль Харитонова полностью отвечает канонам современной христианской речи, если, конечно, понимать под христианством не только конфессиональные догмы.

Речь эта горяча, дерзка, экспрессивна, нормы синтаксиса и пунктуации для нее интересны только как исключения. Эта речь выстраивается, как правило, по структуре проповеди или пародии на проповедь. При этом такая речь нисколько не нарушает законов логики, несмотря на сбивчивость и постоянные перескоки – у нее четко определенная гармония. Этой речи присущи издерганность и ожесточенность. Такая речь всегда выстраивается как бы поперек обычной заштампованной речи, чтобы та в конце концов хотя бы иногда знала свое место.

Харитонов опять же не новичок в такой речи и не первооткрыватель. Есть сильная глубокая традиция, едва ли не самая интересная в русской литературе двадцатого столетия. Это традиция Розанова, «Четвертой прозы» Мандельштама, Ходасевича 20-х годов, традиция «ворованного воздуха» и «последней прямоты», когда писатель чувствует себя пролетариатом, которому уже нечего больше терять. Собственно говоря, нормальная литература и появляется только тогда, когда с этой самой прямотой и дышит этим самым воздухом. Такая литература, разумеется, до крайней степени эгоцентрична. Там практически нет диалога. Там почти всегда монолог. Такая литература не только не слышит никакого иного слова, кроме своего собственного, она просто не в состоянии представить, что еще может быть какое-нибудь другое слово.