Благословение Блудницы

Набоков считал, что для разгадки личности Чернышевского необходимо сделать "ход конем".
Игорь Ужинский. Композиция на тему шахмат. 1925. Частное собрание, Москва

Николаю Гавриловичу Чернышевскому (1828–1889) посвящена практически необозримая литература – и все же надо признать, что ключевые слова об этой, казалось бы, обсосанной до косточек фигуре так и не были сказаны. Что-то по-настоящему дельное и вразумительное о «феномене Чернышевского» написали, возможно, только Владимир Набоков и Николай Валентинов (Вольский).

Несколько лет назад я заметил, что эстетико-философские работы Чернышевского – магистерская диссертация «Эстетические отношения искусства к действительности» (1853) и программная статья «Антропологический принцип в философии» (1860) – обладают уникальной способностью неотвязчиво притягивать к себе. И каждый раз, перечитывая их, я силился понять: какими должны были быть мотивы человека, с таким запалом и одновременно занудной серьезностью доказывавшего, что «прекрасное в действительности не уступает прекрасному в воображении», а «осязаемый предмет действует гораздо сильнее отвлеченного понятия о нем»? И для кого предназначался этот аттракцион курьезов?

Весь мой жизненный опыт убеждает меня, что доказывать подобные вещи может прийти в голову только тому, для кого они отнюдь не очевидны – не сами собой разумеются, а являются результатом работы мысли и логических умозаключений. То есть для аутиста. И адресованы они были в первую очередь самому автору – отсюда явный отпечаток самопринуждения, самоуговора, самовразумления.

Чернышевский был «функциональным аутистом» (так называется неклиническая форма аутизма). Это как раз тот случай, когда может пригодиться аутоанализ (по аналогии с шизоанализом) – метод разрабатываемый философом Федором Гиренком. Согласно этому подходу, аутист мучительно и часто тщетно пытается прорваться сквозь застилающую пелену внутреннего мира к действительности.

Чернышевский – аутист, бредущий на ощупь в испарениях собственного воображения. Действительность для него не продукт непосредственного ощущения, а результат напряженной работы мысли, вымученная абстракция, к которой он относится со страстностью фетишиста. Так отстаивать, как отстаивал «действительную жизнь» Чернышевский, можно только какой-нибудь фантом. Неудивительно, что Чернышевский оказал на современников ни с чем не сравнимое влияние не своими теоретическими работами, а своим визионерством – вымороченным утопическим проектом («Четвертый сон Веры Павловны»).

Все это не ускользнуло от Набокова, отметившего и внутреннюю раздвоенность Чернышевского («к какому бы предмету он ни прикасался, и – исподволь, с язвительнейшей неизбежностью, вскрывалось нечто совершенно противное его понятию о нем»), и грезоподобный характер его мышления («в своих сновидениях он зато смотрел зорче, и случай сна был к нему милостивей судьбы явной»).

То, что нуждается в доказательстве, противоположно врожденному чувству. Открыв «Эстетические отношения искусства к действительности», написанные Чернышевским в двадцатипятилетнем возрасте, трудно не почувствовать сгущенной ностальгической атмосферы. Это расставание с дорогими сердцу иллюзиями. Только таким образом и возможно адекватное прочтение этого произведения.

Скажем, Чернышевский пишет, что «эстетическое чувство ищет хорошего, а не фантастически совершенного». Эта банальность со всей очевидностью свидетельствует, что эстетическое чувство молодого Чернышевского испытывало болезненную тягу к «фантастически совершенному».

Вот он заявляет: «несомненно то, что организм человека не требует и не может выносить титанических стремлений и удовлетворений; несомненно и то, что в здоровом человеке стремления соразмерны с силами организма». Каскады «несомненностей» в данном случае изобличают опасения юного Чернышевского, что стремления, которые он обнаруживал в самом себе, несоразмерны с силами его организма. И именно себя он имеет в виду, когда столь страстно одергивает тех, чьи «желания раздражаются до горячечного напряжения».

Далее, Чернышевский вопрошает: «Но что же особенно важного, когда в прекрасном предмете и заметны для воззрения недостатки?» И отвечает сам себе: «Действительно эстетический здоровый человек не обращает на них внимание». Здесь сквозит обостренное отношение к недостаткам своей внешности. Чернышевский, как пишет Набоков, «не сомневался в своей непривлекательности, мирясь с мыслью о ней, но дичась зеркал».

А следующий аргумент Чернышевского может ввергнуть в растерянность: «Мы должны сказать, что в Петербурге нет ни одной статуи, которая по красоте очертаний лица не была бы гораздо ниже бесчисленного множества живых людей, и что надобно только пройти по какой-нибудь многолюдной улице, чтобы встретить несколько таких лиц», – если только не увидеть в нем завуалированное признание в «пигмалионизме». Сегодня можно считать установленным, что эротическое влечение к статуям, вообще распространенное в ханжеский XIX век, было присуще и Чернышевскому (так же, как, например, Гофману, Гейне, Эйхендорфу и Захер-Мазоху).

Аутистическим типом личности обуславливается и то богатство психических и, в частности, сексуальных отклонений, которые ставят Чернышевского в один ряд с такими рекордсменами, как Жан-Жак Руссо, маркиз де Сад, Леопольд фон Захер-Мазох и Федор Достоевский.

Это и гомоэротизм – из дневника, который Чернышевский вел с двадцати лет: «Я легко увлекаюсь и к мужчинам, а ведь к девушкам или вообще к женщинам мне не случалось никогда увлекаться (так в оригинале. – М.Б.)».

Мазохизм – во время ухаживания за будущей женой Чернышевский, как пишет Набоков, «непременно хотел поставить ее ножку (в тупоносенькой серой ботинке, прошитой цветным шелком) на свою голову». Из этого же ряда пристрастие к Захер-Мазоху: «Во всяком случае Цахер-Мазох много выше Флобера, Зола и других модных французских романистов» (письмо сыну из Вилюйска от 14 мая 1878 года).

Вуайеризм – из дневника: «Сколько за мною тайных мерзостей, которых никто не предполагает! Например, разглядывание ... (пропущено существительное. – М.Б.) во время сна у детей и сестры и проч.».

Фетишизм – эротическое балагурство героев романа «Что делать?»: «–┘Остается вопрос, очень важный: ее нога?..

– Нога удовлетворительна, но я как человек положительный интересуюсь более существенным. Я рассматривал ее бюст».

Такой букет отклонений делает Чернышевского необыкновенно привлекательным как для профессиональных патографов, так и для крупных писателей масштаба Набокова.

В статье, посвященной 170-летию со дня рождения Чернышевского, Виктория Шохина провела параллель между Чернышевским и его женой Ольгой Сократовной, с одной стороны, и персонажами «Приглашения на казнь» Набокова Цинциннатом и Марфинькой – с другой (см. «НГ» от 24.07.98). Дополняя это ценное наблюдение и подтверждая идею о взаимном оплодотворении литературы и жизни, можно утверждать, что отношение Чернышевского с супругой воспроизводили другой полуанекдотический сюжет – отношения Рафаэля со своей натурщицей, дочкой булочника Маргаритой Лути (пресловутой Форнариной), ставшей чуть ли не самой дорогой куртизанкой Рима.

Во время работы над диссертацией Чернышевского сильно задели жалобы Рафаэля на «недостаток красивых женщин». И это в Италии, считавшейся «страной красоты»! Обратившись к биографии Рафаэля, Чернышевский не мог не ухватиться за тот факт, что прототипом Мадонны на известнейшей картине художника стала блудница. Но именно «Сикстинская мадонна» чаще всего приводилась в качестве примера несомненного превосходства искусства над реальностью. Чернышевский, наоборот, разглядел в этой истории апологию реальности.

Мысль о том, что даже в распутной и, в общем-то, некрасивой женщине можно разглядеть Мадонну, привела Чернышевского к тезису, что человек «удовлетворяется не только наилучшим, что есть в действительности, но и довольно посредственной действительностью». Такой «посредственной действительностью» в жизни Чернышевского стала Ольга Сократовна – неверная жена, в которой он видел свою Форнарину. Всю жизнь он отправлял ей болезненно-нежные письма, благодаря и благословляя.

Любопытно, что ненавидевшие друг друга Чернышевский и Тургенев строили свои отношения с женщинами по очень похожим моделям. Не случайно «брак втроем» (непременно одна женщина и два мужчины) часто называют «русским треугольником».

Было бы наивным преувеличением думать, что мы близки к разгадке личности знаменитого утописта. Однако несомненно, что для решающего прорыва в этом направлении сегодня требуется не столько филологическая подготовка, сколько незашоренный взгляд. Как проницательно заметил Набоков все в той же четвертой главе «Дара»: «Всякое подлинно-новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало».