Григорий Верховский
На съемках «Сталкера», Андрей Арсеньевич репетирует сцену « В баре» с актером Николаем Гринько. Фото автора
…Предрассветное «слезливое» утро. Именно такое, как описано у Стругацких в сценарии «Сталкера». Промозглый воздух Прибалтики заставляет поеживаться актеров и нас, операторскую группу. Здесь, у реки Ягала под Таллином, на съемках нового «Сталкера» летом 1978 года я впервые увидел Андрея Тарковского вблизи. Это уже третья по счету экспедиция – и последний, как все мы надеемся, вариант фильма. Конечно, я и раньше встречал Андрея Арсеньевича в бесконечных коридорах «Мосфильма», но знаком с ним не был. На «Сталкера» меня позвал ассистентом оператор-постановщик Александр Княжинский.
Все на киностудии знали трагическую предысторию фильма о неясной до конца причине технического брака, о загубленном отснятом материале и о распавшемся в итоге сотворчестве Андрея Тарковского и блистательного оператора Георгия Рерберга. Знали и о конфликтах Тарковского с художниками-постановщиками, о бесконечном переписывании сценария, о том, что кого-то увольняли, кого-то возвращали... Сам Тарковский называл свою картину «заколдованной».
После долгих мытарств ее разрешили перезапустить – то есть приступить к новым съемкам. Я с нетерпением ждал известий о начале экспедиции, но съемки все откладывались. Наконец в июне мы выехали в Таллин. На натуру ездили в пригород, за 30 километров. Снимали в основном в «режим», то есть ближе к сумеркам: для «Сталкера» нужен был приглушенный свет. Выезжали днем, готовили к съемке аппаратуру и ждали подходящего освещения.
В общении с участниками группы Андрей Арсеньевич был прост, но ни с кем особо не сближался, даже будучи окружен людьми, всегда был как бы отдельно. Во время перерыва на обед не спешил – увидев, что кто-то играет в рулетку или в кости, подходил и включался в игру. Все понакупили в Таллине «несоветскую» игрушку – редкую по тем временам рулетку. Мы с вторым оператором больше любили играть в кости, устроившись возле камервагена – машины со студийным оборудованием. Тарковский подходил и, усевшись прямо на траву, наблюдал…
Он никогда не объяснял актеру, как нужно играть, – объяснял лишь смысл сцены и заставлял погружаться в нужное ему состояние. Как-то раз сказал Кайдановскому: «Мне нужен только твой затылок и твой голос». Отчетливо помню разговор Тарковского с Алисой Фрейндлих перед съемкой монолога жены Сталкера: «Понимаете, это должно быть на пределе. На пределе!» И она действительно выдала эту сцену на пределе возможностей, что привело ее к настоящему обмороку прямо на съемочной площадке.
Вообще, понятие «на пределе» определяло нашу работу на «Сталкере». Все делалось на пределе эмоционального и физического напряжения. Снимали по щиколотку в воде, целыми днями ходили в резиновых сапогах до колен. Актеры под костюмами носили гидроподдевки, которые для них специально придумали, – ведь им приходилось лежать практически в воде на островках-ковриках, созданных декораторами из влажного мха.
Тарковский во всем искал абсолюта и в своих фильмах хотел достичь совершенства. Поэтому если включал в картину музыку, то это был Бах или звуки природы, если показывал живопись, то выбирал Леонардо или Брейгеля. Одежда персонажей должна была быть вневременной, не напоминать стиль определенного десятилетия или отдельно взятой страны, а главное, быть незаметной, не отвлекать от действия.
(Самого его на летних натурных съемках обычно видели в молодежном джинсовом костюме, стильном и редком по тем временам, в павильон он приходил в черном кожаном пиджаке с шелковым шейным платком под рубашкой – а то вдруг мог прийти на съемку в женском ручной вязки жилете или драповом пальто с чужого плеча. Любил и часто менял кепочки.)
Тарковского интересовали вечные истины. Он не раз говорил о том, что каждый свой фильм воспринимает как поступок и как создание новой реальности, за которую отвечает он и только он. Наверное, этим объясняется многократное, до 19 раз, по свидетельству Аркадия Стругацкого, переписывание сценария. Как режисер, он скоро понял, что начал снимать фильм не по «своему» сценарию, и принялся направлять сценаристов по пути философского и нравственного углубления сюжета, избавляясь от излишне красочных наворотов и чудес фантастики.
Тарковскому хотелось запечатлеть текучесть времени – этим объясняется медленное и плавное движение камеры в картине. Художественной задачей он поставил сделать фильм так «...чтобы у зрителя было ощущение, что все происходит сейчас, что Зона рядом с нами». Идею и содержание своего фильма представлял так: «Картина о существовании Бога в человеке и о гибели духовности по причине обладания ложным знанием».
Он требовал точного воспроизведения представившегося ему образа. По мановению его руки переделывалась окружающая натура: участники киногруппы вспоминали, какого труда стоило прополоть луг, чтобы избавиться от нежеланных веселых желтых одуванчиков, усеявших пространство перед заброшенной электростанцией. Тарковский не мог видеть эту картину, напоминавшую ему «яичницу с луком». Был и еще эпизод с покраской листвы специальной краской-«серебрянкой», чтобы уйти от эффекта ржавого цвета, который приобретали листья после проявки пленки.
Обладая редкой художественной интуицией, он не мог и не хотел объяснить, зачем нужны какие-то вещи в кадре, а на вопросы, почему они необходимы, отвечал односложно: «По кочану» или «Нужно. Так нужно». К цвету в кинематографе Тарковский относился настороженно. Он любил черно-белое кино, вышедшее из искусства фотографии, и считал, что черно-белым кино может выразить все, цвет же только отвлекает зрителя от происходящего на экране. Поэтому цвет в фильмах Тарковского неяркий, приглушенный, иногда напоминающий скорее тон или сепию. (Это давалось с большими техническими трудностями не только при съемке, но и при обработке кинопленки.)
После брака, случившегося на первом «Сталкере», Андрей Арсеньевич уделял особое внимание качеству проявленной пленки. Просматривать отснятый материал после его проявки и печати в лаборатории должен был я. С очередной порцией пленки мне приходилось на несколько дней уезжать на киностудии – для проявки черно-белой пленки на «Мосфильм», для цветной – на «Ленфильм». Мотался с ценнейшим грузом – коробками с отснятым материалом, итогом работы сотни человек, в переполненных автобусах и маршрутках, потому что денег на пересъемку было выделено в обрез.
При той мере требовательности, которую Тарковский предъявлял к качеству изображения, процесс печати пленки становился очень долгим по причине бесконечных коррекций и цвета, и точности определения плотности негатива, и поиска правильного оттенка при тонировании – то более холодного, то более теплого, сине-серого или коричневатого. С каким же волнением Тарковский ждал привезенный мной отпечатанный материал! Смотрел прямо на площадке, буквально впивался напряженным взглядом в срезки.
Он обладал, как говорят операторы, «визирным» зрением – нередко складывал пальцы, образуя как бы рамку кадра, и смотрел на окружающую реальность, представляя, как это будет выглядеть на экране. Видимо, этим объяснялась его манера на съемках постоянно смотреть в глазок камеры, отодвигая в сторону и смущая этим знаменитых операторов. Ему больше не нужен был оператор блистательный и креативный. Расставшись с Рербергом, Тарковский написал в дневнике, что ищет добросовестного профессионала, которому мог бы диктовать свое видение, и в итоге нашел Княжинского. При этом любил повторять: «Все вы, операторы, одинаковы, вам главное, чтобы было красиво». Многие удачные кадры так и не вошли в картину, потому что наш режиссер говорил: «Это слишком красиво, слишком не похоже на жизнь» .
Любил сверхточность детали и недосказанность целого. Обладал особой душевной энергией и страстностью – думаю, именно эта страстность отличала его от других режиссеров, как и высокое нравственное отношение к человеческому бытию: «Пусть он (человек) задумается над тем, к чему он вызван из небытия, зачем призван к существованию, пусть попытается отгадать роль, которая ему в космосе предназначена, пусть исполняет ее, а счастье... оно либо придет, либо нет...»
Осенью таллинская экспедиция закончилась, съемки продолжились в Москве. Наступили холода, выпал первый снег. Всем выдали казенные тулупы. Актеры репетировали в тулупах, а в момент съемки снимали их. Свой полушубок Тарковский для тепла подпоясывал, вязаная шапочка какого- то детского вида с помпоном резко контрастировала с утомленным лицом.
Натуру выбрали у дымящих труб ТЭЦ в районе между площадью Гагарина и психиатрической больницей им. Кащенко. Унылый промышленный пейзаж вполне подходил для сцены возвращения из Зоны. Сначала камера показывает крупно лицо девочки, затем в кадре возникают плечи Сталкера, и мы постепенно понимаем, что девочка не идет сама, отец несет Дочку на плечах – так деликатно показано увечье ребенка. Затем камера показывает их удаляющиеся фигуры уже вместе с Женой, несущей детские костыли, и приставшую к ним в Зоне черную собаку. План этот длится почти две минуты и оставляет очень сильное впечатление.
Последние сцены снимались в павильоне на «Мосфильме», где сделали впечатляющую декорацию по рисунку самого Тарковского: огромное пустынное пространство зала с песчаными, неизвестно откуда взявшимися холмиками в виде барханов или дюн. Над ними пускали беркута, который низко летел, задевая их крылом и поднимая прозрачные струи пыли. Получались совершенно завораживающие кадры.
…О том, что еще до начала съемок «Сталкер» был продан за границу, Тарковский узнал лишь к концу работы над фильмом.
Со времени съемок «Сталкера» прошло больше сорока лет. Киноведы и режиссеры продолжают рассуждать о роли и месте Андрея Тарковского в кинематографе. Мне же с течением времени его личность видится в обратной перспективе. Есть такое понятие в древнерусской живописи, когда при удалении в пространстве предмет не уменьшается, а увеличивается. Вот и образ Тарковского, удаляясь от нас во времени, становится крупнее и значительнее.
