Богословие кисти Виталия Линицкого

Со времен старообрядческих лицевых апокалипсисов и рисунков к эсхатологическим видениям из «Жития Василия Нового» никто не привнес в визуализацию Откровения чего‑либо принципиально свежего. Линицкому это удалось. Фото Александра Сплошнова

В Театральной галерее на Малой Ордынке (Дом‑музей А.Н. Островского в Москве) завершилась выставка «Свет немеркнущий и преображающий в живописи Виталия Линицкого». Она была приурочена к 85‑летию мастера, первого религиозного живописца в СССР, открыто заявившего о себе. Его биография – отражение пути, пройденного активистами православного возрождения с середины 1950‑х до 2000‑х годов.

Чтобы защитить диплом в Суриковке по иллюстрациям к Достоевскому, студент Линицкий принял крещение и практически перевоплотился в Алешу Карамазова, став послушником на подворье Троице‑Сергиевой лавры. Там бы и остался, но помешала советская система распределения выпускников, а также директивы, ограничивавшие приток молодежи в немногочисленные монастыри.

Войдя в круги московских клириков и инакомыслящих 1960‑х (тогда сии понятия во многом совпадали), Линицкий получил религиозный импульс невероятной силы. Ученик Дмитрия Шмаринова, он придал модному тогда «суровому стилю» пафос аскетизма. Первым использовал в рисунках к «Елеазару» Леонида Андреева (1962) изображение с Туринской плащаницы.

Однако деятельность художника‑миссионера вызвала опасения и у властей, и у ревнивых книжных графиков, которые почувствовали в молодом коллеге конкурента. Линицкий создал немало иллюстраций, но в печать попала лишь мизерная часть. Вытесненный в сферу промграфики, Виталий Линицкий снискал тем не менее славу знатока православной символики. Поэтому режиссер Иван Пырьев не раздумывая пригласил его консультантом, когда экранизировал «Братьев Карамазовых».

Часть эскизов к фильму художник создал в масле, а затем, несмотря на отсутствие возможности выставлять картины, переключился на живопись. В середине 1960‑х годов он начинает работу над двумя своими главными циклами: «Времена года» и «Апокалипсис». Линицкий завершает их в основных чертах к 1975 году, чтобы представить публике вначале на «квартирных выставках», а затем в ДК ВДНХ.

В этих работах Линицкий реализует собственный художнический метод, использующий разложение спектра видимого глазом излучения. Поскольку никакая визуализация немыслима без света, а Свет, в свою очередь, является одним из имен Божиих, Линицкий выстраивает безупречную в теологическом плане символику, обнимающую всю иерархию мироздания – от вышних до нижних.

«Времена года» – популярная в европейском искусстве аллегория, которая к XX веку устойчиво ассоциировалась с античными, светскими мотивами. Художник круто разворачивает ее на 180°. Он группирует так называемые двунадесятые праздники и особо чтимые дни вокруг пасхального и рождественского циклов православного календаря. Стихии, возрождающееся Древо жизни, этнографическая архаика подчиняются у Линицкого логике церковного лета, выраженной через лампады, свечи, оклады, просфоры, потиры, кадильный дым и прочие предметы и динамические атрибуты богослужения. Где‑то по краю рассыпаны отсылки к языческому прошлому Руси, а также марксистско‑ленинскому неоязычеству, терявшему цветы и листья в позднесоветскую эпоху.

Среди первых зрителей этих работ было не так много людей настолько воцерковленных, чтобы опознать и «прочесть» все детали, которые изобразил художник. Еще меньше тех, кто мог соединить эти детали в одно целое с растеканием‑собиранием спектра и прочим метафизическим геометризмом. Несмотря на это, «Времена года» в сознании отпечатывались. Еще большее впечатление произвел «Апокалипсис».

Если во «Временах…» Линицкий совместил космический кругооборот с богослужебными циклами, то в «Апокалипсисе» проследил этапы исторической мистерии, завершающейся сменой эона и нисхождением Небесного Иерусалима. Пожалуй, со времен старообрядческих лицевых апокалипсисов и рисунков к эсхатологическим видениям из «Жития преподобного Василия Нового» никто не привнес в визуализацию Откровения чего‑либо принципиально свежего. Линицкому это удалось.

В отличие от гравюр Дюрера или рисованных картинок северодвинских сборников (в этом пункте они схожи) Линицкий не пытается иллюстрировать эпизоды. Он мыслит структурами, которые охватывают видения в целом: Семь Светильников, Престол, Раскрытие Книги жизни, Армагеддон… Если следовать по этому пути, картины «Апокалипсиса» нужно располагать не в ряд, читая, словно строку, а как некую анфиладу. Видения выстраиваются в череду порталов, вдоль оси которых движется зритель. Тогда‑то и начинаешь улавливать малейшую пульсацию спектра, перетекание цветовых тонов. Значимая деталь, зарождаясь на одной из картин, на последующей раскрывается под увеличительной линзой.

Так, на «Снятии седьмой печати» основной объем занят сферой с процветшими куполами, обозначающими полноту апостольской церкви, и ангелами, готовыми вострубить. Под стопами же господними намечен «Зверь, имевший 7 голов и 10 рогов». По Линицкому, это антигуманные идеологии, словно миазмы, отравлявшие XX век (коммунизм, нацизм, расизм и т.д.), и порожденные ими политические режимы. На следующем видении «Князь тьмы» уже дан в непосредственной близости; рога и головы оказываются распадающимся остовом, на котором виден гигантский череп, пораженный раковыми опухолями и полипами, – рентгеновский снимок «отца лжи» и «человекоубийцы от начала» (Ин 8:44).

Можно даже сказать, что в середине 1960‑х годов Линицкий нащупал ту виртуальную динамику, которая реализовалась спустя 30 лет в цифровой 3D‑графике и спецэффектах фэнтези‑блокбастеров… Курировавшие неофициальное искусство в СССР спецслужбисты по‑своему оценили художника, установив за ним негласный, а потом и гласный надзор.

Тем не менее сдержать лавину живописи, альтернативной соцреализму, уже немыслимо было с помощью запретов. Виталий Линицкий вошел в группу «20 московских художников», а его строгий православный геометризм стал одной из непременных составляющих выставок на Малой Грузинской, 28, в помещениях Горкома графиков. К началу 1980‑х годов туда выстраивались километровые очереди от самого метро «Баррикадная».

После либерализации религиозной жизни в 1990‑е северные пейзажи со скитами Линицкого могли бы стать визитной карточкой субкультуры московского православия. Однако этого не случилось, ибо художник избрал путь православной альтернативы Московской патриархии, как до того выбрал альтернативу официальному советскому искусству. Такая позиция осложнила знакомство нового поколения с творчеством художника, поскольку прицерковные идеологи, прекрасно осведомленные о наличии столь выдающегося явления, старались блокировать упоминания о Линицком и ни разу не предоставили площадки для экспонирования его работ.

Между тем в 1980–2000‑е годы художник создает как отдельные работы, так серии и циклы, открывающие новые грани «символического богословия». Прежде всего следует упомянуть «Божественную литургию» из 16 картин с вариациями. В этой серии Линицкий визуализирует ту трактовку анафоры (центральной части евхаристии), которая служилась в церковной среде 1960–1970‑х годов, сформировавших его как клирика. Это уникальное произведение, показывающее евхаристию одновременно изнутри и снаружи алтарной преграды. Введенные в живописное пространство возгласы отсылают к филологическому значению анафоры (повторения языковых элементов в начале каждого речевого отрезка) и раскрывают ее высший теологический смысл: воссоединение творения с божественным истоком.

В 2010‑е происходит «переоткрытие» Линицкого теперь уже в новой российской культуре, инвентаризирующей все, что относится к православной изобразительности.