Странная судьба Дзиги Вертова

В.Стенберг, Г.Стенберг, А.Наумов.
Плакат к фильму «Шестая часть мира» режиссера Д.Вертова. 1926 г.

Советский киноавангард начинался с хроники. В руках Дзиги Вертова документальный экран стал эстетическим окном в жизнь. По свидетельству Михаила Ромма, Вертов «перевернул само понятие «хроника». Была хроника, стало искусство. И это был подвиг художника».

Новая визуальная пластика слагалась из дерзких кинометафор, смелых ракурсов, неслыханного монтажа, который превращал сумму киноизображений в наглядное выражение идеологических понятий. «Все западное кино, – утверждал режиссер, директор Французской синематеки Фредерик Россиф, – в долгу перед Вертовым за его революционный поиск. До Вертова документалисты снимали изображение, после Вертова они научились снимать идеи».

Великая эстетика рождалась в лоне большевистской идеологии. Впервые в истории кинематографист сознательно подчинил свой творческий потенциал не самовыражению, не вкусам и пристрастиям публики, не коммерческому успеху, а фанатичному служению политической идее. Преданность Вертова новой власти не знала границ. Его авторское, личностное отношение к схваченным камерой цитатам из жизни утвердило за ним статус первого киноидеолога. За десять лет до эйзенштейновских гипотез «экранизаций понятий», «игры умозаключений», «языка кинодиалектики» Вертов ошеломил своих коллег киноглазовской теорией относительности на экране, сформулированной уже в первом варианте манифеста «Мы» (1919). Состоялось открытие нового способа осмысления бытия. Виктор Шкловский определил его как «мышление кадром».

В немых лентах спрессовывались события, которые обжигали людей. Один из парадоксов XX века: мир, онемевший от ужасов большевизма, восторгался вертовскими фильмами, утверждавшими ценности советского государства.

Сегодня, изучая наше «непредсказуемое» прошлое, трудно понять восторженное преклонение Вертова перед коммунистической фантастикой, более того, его гордость причастностью к советскому репрессивному аппарату. Именно последнюю он использовал как козырный довод в полемике с известным кинокритиком и киноведом Н.А. Лебедевым:

«Всероссийская чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией, спекуляцией и преступлением по должности... в документе от 12 декабря 1918 года за № 46726 ВЧК утверждает, что «инструктору-организатору отдела кинохроники Кинокомитета Народного комиссариата Просвещения Д.А. Вертову разрешается производить съемки в Бутырской тюрьме и в концентрационных лагерях города Москвы и ее окрестностей... ВЧК просит оказывать предъявителю сего, Д.Вертову, всевозможное содействие».

А вертовская аргументация эстетических принципов «Кино-Глаза» в журнале «Пролетарское кино» воспринимается как откровенный донос. Вертов напоминал, что «точка зрения Николая Лебедева на кино совпадала не с точкой зрения Ленина на кино, а с точкой зрения Троцкого», и вопрошал: «Как мы можем верить в искренность Николая Лебедева, если он цитировал в своей книге «Кино» Троцкого как раз в то время, когда Вертов цитировал в своей статье «Киноправда» и «Радиоправда» Ленина...» После этого по всем законам сталинского времени судьба опального критика была предрешена.

Досталось и Сергею Эйзенштейну: «Эйзенштейн исхалтурил метод Вертова в приемлемую для художественной драмы и обывателя форму...»

Осознавал ли Дзига Вертов, что и на него уже «направлен сумрак ночи»? Впрочем, и более опытный в отстаивании своих творческих принципов Всеволод Мейерхольд за насмешки художественного порядка ответил Виктору Шкловскому политическим ярлыком – «фашист».

Вертов боролся жестко. Своих оппонентов называл «кинематографической белогвардейщиной», «соглашателями-киноменьшевиками», а их произведения – «киноконсервами» и «киносуррогатами». Его самого титуловали «съемщиком», а киноков – группу кинематографистов, теоретиком которой он был, – «кинококками». Критики писали о них как о заразе, разновидности бактерий футуризма, утверждали, что их творчество – это кинематография юродивых, кликушество, демонстрация глупостей.

После выхода четырнадцатой «Киноправды», изобразительное решение которой значительно отличалось от прочей тогдашней кинопродукции, критика вынесла Вертову «почти единогласный диагноз – «сумасшедший».

С середины 20-х годов все больше и больше творческих замыслов мастера остается в столе. Для Вертова это было время начала личной и творческой трагедии, непонимания, а к концу жизни и полной отторгнутости от любимого детища – документального фильма.

Но его кинопроизведения и теоретические разработки, находясь в «заточении», постоянно тиражировались в цитатах, чаще всего без ссылок, в конкретной творческой практике кино и телевидения.

Теория «жизни врасплох» Вертова возродилась в «прямом глазе», «свободном кино», «живой камере» в конце 50-х – начале 60-х годов, когда экранная публицистика под влиянием телевидения испытала огромное тяготение к репортажности. Сказалось и воздействие итальянского неореализма, вернувшего вкус к сырому документу.

Французская «новая волна» принесла свой стиль жизни, схваченной «врасплох»: активное присутствие камеры, публицистичность, импровизированные съемки, дедраматизацию, развернутые интервью. Сформировалась новая документальная школа художественных экспериментов – «синема-верите» (калька с вертовской «Киноправды»). В 70-е годы, прошедшие во Франции под знаком «гошизма» (левачества), Жан-Люк Годар вместе с литературным критиком газеты «Монд», маоистом Жан-Пьером Гореном создал «Группу «Дзига Вертов».

В Англии во времена художественного движения «разгневанных молодых людей» выпускники Оксфорда Линдсей Андерсон, Тони Ричардсон (Сесил Антонио) и Карел Рейс обратились к «прямому кино», а вернее – к первым вертовским опытам киноглаза.

В 50-е годы внутри «подпольного», или «нового американского», кино начались поиски «нового языка кино», попытки возрождения европейских авангардистских экспериментов. И здесь успехи тоже были достигнуты на пути, открытом еще в 20-е годы великим советским кинорежиссером Дзигой Вертовым.