Антонина Крюкова Помнится, на мой вопрос, у кого он учился, Павел Лебешев мгновенно ответил: "Да ни у кого!" И вспомнил забавную историю о том, как был заочником во ВГИКе у Анатолия Дмитриевича Головни, который последние два года считался его единственным мастером и благодаря которому он и получил диплом. "Когда я в очередной раз пришел на сессию, оказалось, что меня в списке нет - отчислили, - рассказывал Павел Тимофеевич. - Пошел к Головне, а он: "Как это, деточка?" Вызвал того, кто это сделал: "Как ты, наглец, мог его отчислить, не посоветовавшись с заведующим кафедрой!" Естественно, меня восстановили. Потом еще три раза отчисляли, пока наконец Головня не предупредил: "Больше к нему не лезьте, это мой личный студент".
Так Павел Лебешев проучился во ВГИКе десять лет: ни одной работы у него не принимали. Потом он позвал Головню на "Мосфильм", чтобы показать "Белорусский вокзал". Тот после фильма вышел весь в слезах и выставил "пятерки" за все четыре курса, благословив на диплом.
Это было как раз перед картиной "Свой среди чужих, чужой среди своих". Кстати сказать, сам Лебешев считал "Белорусский вокзал" с операторской точки зрения картиной "неважнецкой". Дело в том, что до нее он снимал смирновскую черно-белую короткометражку "Ангел", долго пролежавшую "на полке", и никогда не работал с цветом. "Белорусский вокзал" тоже собирались снимать на узком экране в черно-белом изображении, но в последний момент Госкино решило, что фильм будет широкоэкранный и цветной, и деваться было некуда. По словам Лебешева, снят он не хуже других фильмов того времени, но это не то, что он хотел. В молодости он довольно долго работал с Андреем Тарковским на фильме "Белый, белый день" - так в первом варианте называлось "Зеркало". Но сценарий закрыли, Лебешеву пришлось уйти, потому что он не мог сидеть без работы. К Тарковскому потом он уже не попал, ушел на "Белорусский вокзал". Этот фильм начинала снимать Лариса Шепитько, но ее вариант закрыли. И только когда к фильму вернулись в варианте Андрея Смирнова, тот позвал работать Лебешева.
Павла Лебешева по праву считают оператором Никиты Михалкова. Они работали вместе начиная с ленты "Свой среди чужих┘" и закончили фильмом "Без свидетелей", вернувшись к совместному творчеству через несколько лет - на "Сибирском цирюльнике". Разногласия были "чисто профессионально-производственные", осложненные еще и усталостью. "Все, что мы там делали, мне не нравилось, - говорил Павел Тимофеевич о съемках "Без свидетелей", - а Никите не нравилось, как я к этому отношусь. Ему казалось, что я перестал стараться. А я устал, мне ужасно не нравился сценарий┘ Картина, по-моему, ужасающая. На общем уровне, может быть, и ничего, но для Никиты - самая плохая┘"
"Свой среди чужих┘" произвел ошеломляющее впечатление. В этой ленте уже тогда отчетливо было видно обаяние камеры Лебешева, его неповторимый стиль: романтическая одушевленная среда, сны и грезы, ощущение библейской вечности. В фильмах Михалкова оператор, условно говоря, передал трепет листьев и движение капель росы, создал подробный, гармоничный мир. Свет в искусстве оператора, как он говорил, - это основа основ, им можно преобразить все: и форму предметов, и облик интерьера, и настроение пейзажа, и выражение лица. Режиссер может только сказать, что он хочет, а все остальное - дело оператора: как снять, как поставить свет.
В картине "Несколько дней из жизни И.И. Обломова" напряженный баланс душевного смятения и незыблемой, величественной природы удерживается нежными кадрами из детства, в "Неоконченной пьесе для механического пианино" по-рембрандтовски золотисто-коричневая гамма просторной помещичьей усадьбы уравновешена зябкими туманными пейзажами, воздухом, в котором легко дышится.
Зимняя Ялта в "Ассе" Сергея Соловьева производила впечатление будто специально сконструированного холодного пространства. Это был принципиально другой тип экранной реальности - тревожной и отчужденной.
В фильме Георгия Данелии "Кин-дза-дза" Лебешев снял объемный, фактурный, заведомо фантастический мир, в котором живут странные персонажи с минималистским сознанием. Вот как он рассказывал об этом фильме: "Сценарий не был для меня таким уж непривычным - фантастику я всегда любил. Хотя для меня это была реальная история. В сценарии Данелии и Габриадзе все настолько похоже на нашу жизнь, на весь маразм, который нас окружал, на всю эту затхлость и ужас, что у меня не было никаких сомнений: в сценарии было выведено наше общество. В Госкино сидели одни идиоты. На 100 чиновников - 95 идиотов! Но если бы они были нормальными людьми, они бы просто не дали снимать кино. Потому что более антисоветского, революционного - по всем понятиям - сценария я в жизни не читал".
Павел Лебешев всячески подчеркивал главенство режиссера и свою от него зависимость: "Оператор - это невеста. Могут позвать, а могут не позвать. И будешь сидеть без работы. Главный в кино - режиссер. Он читает сценарий, и его дело - снимать или не снимать". Но это, что называется, с жизненной точки зрения. На самом деле, у кого бы из режиссеров Лебешев ни работал, его всегда можно было узнать по стилю, индивидуальному почерку его камеры, "записывающей" на кинопленке пятна света и тени. Он мог работать с кем угодно - даже, как однажды заметил, "с плохим человеком": "Я за свою жизнь не выдержал только одного режиссера. Мне показалось, он чересчур гениален. Ему мама в детстве не уставала говорить о его гениальности. Я ушел с картины. Ушел спокойно, не ругаясь. Просто сказал: я больше не могу".
Какую бы задачу ни ставил оператору режиссер, камера Лебешева, будто сама собой, фиксировала естественный, не зависящий от каких бы то ни было внешних потрясений и величественных событий обыкновенный ход обыкновенной жизни, свидетельствуя о незыблемости бытия. В "Сибирском цирюльнике", скажем, есть момент, когда вдоль строя юнкеров, стоящих на плацу, бойко прыгает воробей. Кажется, что воробей попал в кадр случайно. Но нет: Лебешев снял пять дублей с пятью воробьями, которых выпускали по одному. Трогательная подробность, но кто возьмется спорить, что она лишняя?
Не зря говорят: "Хорошего оператора видно по половине кадра".
