Сергей Шаповал -Анатолий Миронович, как бы вы охарактеризовали театральную жизнь начала 90-х?
- Это было время абсолютного раскрепощения, освобождения русского театра от цензурного гнета. Все пошло в ход: Набоков, мировая драматургия абсурда - Беккет, Ионеско и др. Мы поставили пьесу Солженицына "Олень и Шалашовка", еще недавно это название и произносить нельзя было. В конце 80-х - начале 90-х русский театр дожевывает, добирает то, что недобрал за десятилетия. Но очень скоро мы стали понимать, что возможность ставить что угодно - это естественное состояние. Оно автоматически не обеспечивает успех. На сцене стали полностью обнажаться - пожалуйста. Можно сцене ругаться? Можно! Возник своеобразный театрально-информационный бум, каждый день по сантиметру отодвигались старые запреты, театры отвоевывали свою территорию. На свободном рынке быстро становится очевидным, кто чего стоит. Дали свободу - и что? Да большинству оказалось нечего сказать! Тогда же, в начале 90-х, возникает очень важное контртечение: появилось несколько художников, которые действительно ощутили радость свободы и создали вещи, определившие время и не утратившие своего значения до сегодняшнего дня. В 1993 году на Малой сцене вахтанговского театра Петр Фоменко ставит пьесу Островского "Без вины виноватые". Сентиментальная мелодрама, написанная в 80-е годы XIX века вдруг становится, как теперь говорят, культовым спектаклем! Почему? Да потому, что, оказывается, живы человеческие ценности, жив смех, живы слезы, и мы можем сострадать.
Появилась куча безмозглых антрепризных спектаклей, которые возят по всей России и которые, как и в советские времена, называют "чесом".
- С появлением антрепризы многие заговорили о том, что русский репертуарный театр, театр как дом, оказался на грани гибели. Как вы относитесь к антрепризе?
- Спокойно. Конечно, оставить театры в том виде, какими они были в советское время, было совершенно невозможно. Возникновение антреприз стало естественной реакцией на подаренную свободу. Советский репертуарный театр был основан на крепостном праве: какие-то артисты, предположим, не могли работать друг с другом, но у них не было выбора. Сейчас выбор появился. Когда произносят слово "антреприза", чаще всего думают о халтурном спектакле, сооруженном при помощи известных артистов без декораций и прочих изысков. Но ведь антреприза - это и замечательные спектакли последних лет.
- На ниве антрепризы возникает халтуры больше, чем добротных спектаклей?
- Конечно, халтуры больше. Я говорю о халтуре не как о качестве произведения, а как о способе заработать в свободное время. Станиславский в одном письме писал: "Играю на стороне "Дядю Ваню", то есть халтурю". Я думаю, часть антреприз обязательно переродится во что-то более серьезное, я не имею в виду репертуарный театр, это могут быть некие постоянные содружества. Существуют десятки других форм. У Питера Брука мастерская, которую поддерживает ЮНЕСКО.
- С Западом нам по-прежнему трудно сравниваться...
- Но мы же движемся именно в том направлении, ориентируемся, во всяком случае сейчас, не на талибов. Думаю, мы будем брать за образцы театральных реформ именно западные формы существования театров. Есть страны более близкие России и более далекие от нее. Америка очень далека от нас, Германия гораздо ближе - у них более 50 репертуарных театров, что для капиталистической странны колоссально. Может быть, через пять лет у нас на всю страну останется несколько больших репертуарных театров, ведь их невозможно нормально содержать. Я недавно был в Нижнем Новгороде, спросил своего друга, народного артиста, работающего в тамошнем театре, сколько он получает, оказалось - две тысячи рублей! Молодые ребята получают по 800-900 рублей! Какой театр-дом?! Каким искусством можно заниматься при таких условиях жизни?! В антрепризе артисты зарабатывают в разы больше, чем в своем театре. Антреприза - своеобразный бродильный элемент, она заставляет репертуарный театр и бюрократию думать, что нужно сделать, чтобы вода в конце концов потекла.
- Еще один феномен 90-х: как многие известные музыканты начали создавать свои оркестры и дирижировать, так некоторые известные артисты под свое имя стали создавать театры, поддерживаемые государством. Яркие примеры - театры Калягина и Джигарханяна. Как вы относитесь к этому явлению?
- Почему так происходит в России, думаю, объяснять не надо. У нас все создается под известных людей. Россия - страна вертикальная и патриархальная. Прежде чем принять какой-либо театр на государственный кошт, нужно было сто раз подумать, нельзя, чтобы такие решения принимал один чиновник. Дело не в персонах, которым позволяют открыть театр, дело в том, что театр должен открываться на определенный срок. Нет гарантии, что через пять лет данный театр будет таким же свежим и талантливым, как сейчас. Срок владения должен быть ограничен, надо управлять театральными зданиями и определять срок, в течение которого в нем будет работать тот или иной коллектив.
- Изменилась ли ваша оценка нашей театральной школы и нашего театра в целом, после того как появилась возможность реального сравнения с лучшими западными театральными достижениями?
- Безусловно, изменилась. Но я бы не сказал, что в моем сознании произошел резкий сдвиг в ту или иную сторону: какие-то вещи я оценил там, какие-то переоценил у нас. По школе, по актерскому мастерству Россия в мире занимает высокое место.
Россия в театральном плане - страна самодостаточная. Мы даже в эпоху абсолютного железного занавеса не утратили театральной культуры. Я верю, что, если не произойдет никаких крупных потрясений, органическая сила выведет театр из кризиса...
Дарья Гармоненко