Сновидческое кино Георгия Давиташвили

- Фильм "Этюды на тему Параджанова" в 1999 году и в нынешнем 2000-м шел по каналам ТВЦ и "Культура", причем по "Культуре" показывали его вопреки моим ожиданиям в прайм-тайм. А выдвигался фильм от студии "ТРИТЭ", поскольку студия была производителем картины. Судьба у фильма долгая - снят он был в начале 1996 года, смонтирован в октябре 96-го, три года фактически пролежал на полке, и вот начиная с первого эфира в январе 1999 года, который был приурочен к 75-летнему юбилею Параджанова, фильм вышел на телеэкраны. "Культура" показывала фильм несколько раз, и всякий показ так или иначе оказывался связан с датами жизни мастера. Инициатива выдвижения на премию была моя, а студия "ТРИТЭ" поддержала. То, что я делал до и после, можно назвать вещами заказными, а эту работу я снимал своими силами, и мне ее судьба была небезразлична.

- У меня было совершенно неистребимое желание сделать фильм. Творчество Параджанова меня держало крепко, и прежде всего его коллажи, которые он делал в течение 15 лет, пока не снимал кино, и которые выразили его титаническую творческую мощь не меньше, чем фильмы. Кроме того, у меня была столь же неистребимая потребность сделать фильм с музыкой Питера Габриеля вплоть до того, что в 1994 году я слепил короткометражку "Слоны. Сон" как вариацию на тему Габриеля. Я услышал саунд-трек к скандальному фильму Скорсезе "Последнее искушение Христа" и понял, что эта музыка - готовый сценарий к чему-то другому. Корни этой музыки - синкретические: не классический Восток, как можно было бы думать, а мощное евразийское звучание. В один прекрасный момент у меня возникла, так скажем, техническая возможность полететь в Ереван. Но было это зимой, в холод, в те времена, когда там ни электричества не было, ни отопления. Я понял, что если я немедленно не запущу фильм, то начнется моя творческая деградация. Предыдущий фильм - "Храмы мира" я сделал в 92-м, показан он был только через три года, а я в этот период уже снимал какие-то глупейшие шоу собственного изобретения┘ Простой для режиссера, живущего кинематографом, убийственен, и я стал действовать. Артистическая публика Еревана была совершенно обескуражена моим появлением. Они вообще не понимали, как можно приехать зимой, да еще в замерзший город, сидящий без света, едва начавший выходить из кризиса, войны, бедствий, приехать сюда, чтобы снимать фильм без сценария. Так что встретили меня, как некую провокацию, мол, побудет и уедет. Но я сразу же познакомился с Альбертом Явуряном, оператором старой классической школы, получившим вместе с Параджановым "Нику" в 1989 году за последний фильм мастера "Ашик-Кериб". Живая легенда Еревана, он даже внешне схож с Параджановым - такая же борода, плотное телосложение, вальяжность, манера говорить┘ Он обо мне вообще ничего не знал, но я его быстро увлек идеей, и Явурян сказал: "Все ясно. Работаем!" Хотя ясно не было ничего...

- Да, замысел рождался по ходу, сценария у нас не было, собственно, вообще ничего не было, кроме невероятного ожидания. Все это можно назвать этюдным методом - отсюда, собственно, и название фильма, - и ничего бы не состоялось, если бы не Альберт Гарникович, который помог мне не только в творческом плане, но и в организационном. Я никого не знал, понятия не имел, к кому идти, да и как подходить┘ Фактически на голом энтузиазме мне удалось привлечь весь город к участию в съемках фильма. От ансамбля народной пляски до модельного дома Андрея Мильмана, который сделал коллекцию на тему Параджанова. Помогало и то, что армяне боготворят Параджанова. А я к тому же - его земляк по Тбилиси, точнее, по Тифлису. Самое главное было заручиться согласием музея и энергетиков. И мне удалось это, что, конечно, было удачей. И вот я оказался на Каскаде, в верхней части города. Это грандиозный архитектурно-инженерный комплекс, а я решил зайти, что-то мне нужно было купить. Но там кроме эскалатора - ничего┘ И я поплыл вниз: один перегон, другой, всего 11 эскалаторов, и я абсолютно один, никого┘ Когда я спустился до самого низу, я от восторга захлопал в ладоши! Я понял, как мне снимать фильм. Понял, как избежать банального оглядывания музейных стен. Как столкнуть Параджанова с урбанистическим пейзажем, точнее, интерьером. Это был грот, кишки, чрево Вавилонской башни. Каскад в свое время спроектировал Джим Торосян, замечательный армянский архитектор, и назывался он символично - Каскад Дружбы Народов: каждая ступень символизировала республику - то есть такое запроектированное невдалеке от библейской горы Арарат смешение языков, народов, настоящая Вавилонская башня! Да, но ведь и творчество Параджанова - тоже Вавилонское столпотворение искусств┘

- Поначалу я решил, что именно я сам как некий путешественник по творческому миру Параджанова буду спускаться вниз. По ходу спуска должны возникать яркие, безумные коллажи на фоне выхолощенного, пустого пространства. Но во время первых же дублей я провалился в коллектор тепломагистрали! С 3,5 метров в гриме и в костюме своего героя я упал на огромную железную трубу. В берете художника, с усами Дали┘ Очнулся я, когда меня вытащили и пытались на всех языках сразу привести в чувство. Я тут же заявил, что съемки мы продолжаем, а гример поднес ко мне зеркало, и я увидел, что у меня два рта: подбородок был рассечен до кости, раскрылись мышцы, и образовались как бы вторые губы на лице. Пришлось ехать в больницу, к утру меня зашили и объявили, что у меня сотрясение мозга и лежать мне как минимум две недели. А в десять утра я позвонил коллегам и велел собираться. Слишком много народу согласилось со мной работать, чтобы я мог позволить себе лежать с сотрясением.

- Да. Нам нужен был один день. Я пришел, с лавашом на лице, как назвали бинты на подбородке мои друзья. Сниматься сам я уже не мог. И целый день мне предлагали разных людей на замену. Нужен был мим, движущаяся кукла. И нашли! Явился скромный молодой человек по имени Жирайр Дадасян и сказал: "Я готов". Я объяснил ему, что делать. И через минуту мы увидели восковую фигуру, движущуюся в строго заданном ритме. Он не моргал по 5 минут! Я понял, что для того я и упал в этот коллектор, чтобы этот замечательный актер мог сняться в фильме. До пяти утра мы снимали с ним проходы. И я только радовался, что вовремя пожертвовал подбородком. Потом я привез весь этот материал в Москву и несколько месяцев искал пути к монтажу. Задача была в том, чтобы не выдать тайны, не раскрыть секрета об отсутствующем сюжете, но убедить. Как-то на тот момент мне удалось уговорить ОРТ показать в будущем то, что еще не существовало в качестве фильма, после чего я обратился к Михалкову с просьбой помочь с монтажом. Он помог. А когда фильм я доделал, мне пришлось на время улететь в Тбилиси, и там я решил крепко отдохнуть и от самого фильма, и от недоумений по его поводу. Правда, одну кассету я все-таки не выдержал и подарил музе Параджанова - великой Софико Чиаурели. Потом я вернулся в Москву и стал показывать фильм друзьям, ибо ОРТ от фильма отказалось, как многие другие телеканалы, пока случайно я не предложил его ТВЦ, и вдруг те согласились - приближалось 75-летие Параджанова. "Покажем, покажем, - сказали они мне, - но только ночью покажем". Ладно, ночью так ночью. Тем более что это некоторым образом совпадало с моим творческим кредо по части экранных видов искусства┘

- Кино - это живопись, стремящаяся стать музыкой, чтобы сделаться похожей на сон. Это отнюдь не мое открытие, я это только сформулировал, но это происходит в кинематографе изначально, начиная аж с "Андалузского пса". В "Этюдах" меньше всего меня самого. Там соединено сновидчество Тарковского, Параджанова и Дали, который некогда сказал, что лучшее кино - лишь то, которое можете смотреть с закрытыми глазами. Мне кажется, что термин "поэтическое кино" возник потому, что невозможно было во времена соцреализма обозначать жанр в "важнейшем из искусств" как "сновидческий". А именно таким его делали эти мастера. Тарковский подбирал актеров, задавая им вопрос: "Вам снятся цветные сны или черно-белые? А вы летаете во сне?" Если да - актер начинал работать. Я уж не говорю о том, что Люмьеру проекционный аппарат тоже приснился. Природа кинематографа сокрыта в сновидении. Это мое глубокое убеждение┘ Но вернемся к фильму. Сюжетно он держится на музыке Габриеля, которая вытягивает на себя действие, и так возникает получасовой клип, образно соединяемый коллажами Параджанова и цитатами из статьи Сальвадора Дали о кино.

- Да, фильм пошел, и даже, как вы знаете, на "ТЭФИ" номинировался.

- История трудно объяснимая. Меня не смогли найти. Не дозвонились, не сообщили, что я попал в номинанты, и я не пришел. И в газетах я себя не углядел. Чего греха таить, конечно, было обидно и непонятно, почему так произошло. Я был единственным за все годы существования студии "ТРИТЭ", кто именно по телевизионной линии выдвигался на "ТЭФИ" и номинирован от нее, казалось бы, студия могла этим тоже гордиться. Даже если мое кредо несколько иное, даже если наши взгляды не во всем совпадают, определенная профессиональная этика все-таки предписывает цеховую солидарность. Через несколько дней я получил диплом. У меня нет претензий к организаторам, которые меня активно разыскивали. У меня есть недоумение по поводу того, что студия, меня выдвигавшая, не сочла необходимым меня найти, что для них было совсем несложно, тем более что мы перезаключали договор с каналом "Культура", когда я уже вошел в состав финалистов. Возможно, студия готовилась к 55-летнему юбилею Никиты Сергеевича, и им было не до того┘ Но я думаю, что виной всему концептуальное расхождение. Фильм изначально не вызывал отклика у Никиты Сергеевича, похоже, мы оказались на разных полюсах видения кино. Надо сказать, что Михалков остается тем самым человеком, благодаря которому я в телевизионном кино и стал работать. Он меня принял по рекомендации Эдуарда Артемьева, и тогда мы сделали "Храмы"┘ Но за 10 лет, видимо, отторжение того, что я делаю, стало нарастать, а подчиненные склонны угадывать настроение начальства┘ Вот меня и не нашли. В свое время мне четко сказали: "Фильм не наш". Наверное, все так. Я не делаю повествовательного кино, а студия, как мне кажется, не очень благосклонна к поэтическому кинематографу, а тем более, к какому-то там сновидческому.

- Не будем пока углубляться в подробности. Метод гибкий - он позволяет делать привычные вещи в неожиданной подаче. Обыденное не предстает уже в скучном, опять-таки обыденном виде. Есть понятие поэтической хроники. Так я делал зарисовки Москвы - более сорока мини-фильмов. А еще, телевизионный режиссер должен четко знать, в какое время дня будут смотреть его вещь. Будут ли это люди, пьющие утренний чай, или те, которые уже попили на ужин пива, - я бы так сформулировал. Но от гипнореализма я не отказываюсь ни утром, ни вечером. Кинематограф должен варьировать температуру ирреальности, инобытийности, но не имитировать реальность, пересказывать ее. Мое кино - по ту сторону смеха и слез. Монтаж позволяет ломать реальность, смещать ее внутри времени, играть на этом самом непреодолимом факторе нашей жизни┘ Это доступно и литературе, но кинематограф в этом смысле обладает несоизмеримо большими возможностями, ибо его восприятие инерционнее, пассивнее, требует меньших затрат от зрителя, собственно, как и сновидения, которые ему снятся. В конце концов смотреть кино легче, чем читать. Я снимаю общественные здания так, чтобы их можно было увидеть иначе, чем их может увидеть посетитель. С крыши, из-под потолка, с ракурсов, невозможных для стоящего на земле. Я снимаю балет внутри здания, который там не присутствует в привычное время. И чиновник, рассказывающий, зачем построили дом, не должен оставаться статичным манекеном, говорящей головой. Он, быть может, сам того не ведая, должен участвовать в таинстве превращения пустоты в пространство. Ведь подспудно ему тоже интересно, что же у него получилось. Про опоры и балки он знает сам, а вот о том, что в итоге там могут произойти чудеса, - только мечтает. Кинематограф должен помогать архитектуре, самому статичному и утилитарному из искусств, превзойти самое себя. Сегодня наша архитектура находится в противофазе с мировой. Здесь - телесная эклектика, постмодернизм, там - минимализм, постепенный уход в бестелесность. Но здания остаются с нами надолго, в них и среди них нам предстоит жить. Как? Надо дать им второе дыхание. Это и есть сегодня одна из моих задач в творчестве.