Мозаика - это искусство импровизации

	Иоанн Павел II и Александр Карнаухов в папской капелле.

- В ВАТИКАНЕ 14 октября 1999 года после ремонта была открыта папская капелла Redemptoris Mater. По приглашению Папы вы работали над мозаиками этой капеллы. Расскажите, как проходила работа.

- Капелла, посвященная Богородице - Матери Искупителя (лат. Redemptoris Mater), создана в 1580 г., в период понтификата Папы Григория XIII. Она многократно переделывалась. Когда мы туда пришли, там была орнаментальная гризайль на своде, в центре - гемма Папы Григория ХIII с драконом, символом добродетели. Два витража на тему Благовещения и сошествия Святого Духа исполнены в 50-х годах ХХ века, по-моему, венгерскими художниками. Все это разнородное искусство не могло объединить пространство капеллы. И дело не в том, что художники были бездарные. Просто современная установка - и заказа, и сознания - такова, что искусство мыслится в виде штучных предметов. Мне же захотелось сделать там что-то принципиально иное, идущее от сути самой капеллы.

- Этот вопрос мне задавали постоянно и в Италии. Но после того, как я уже прилепил пару камней к стене капеллы, у меня не осталось страха. Я мало думал о себе в тот момент. Но сначала была другая история. Мне ведь не сразу дали этот заказ. Сначала была церковь Сант-Уго, совершенно новая, монолитный бетонный блок, на севере Рима, в современном квартале Солариа Нуова. В Сант-Уго довольно большой приход - примерно 40 тысяч прихожан, семь священников.

Священники, не выдержав монолитного бетона, тихонечко, как ласточки, стали что-то подштукатуривать, чтобы жить в человеческих помещениях. И когда меня туда пригласили, я предложил технику, которая могла бы связаться даже с монолитным бетоном.

- Вообще, чтобы сделать мозаику в Москве, мне нужна просто куча свободных камней, из нее я выбираю камни, чтобы заново реабилитировать их, и они где-то, когда-то будут иметь свою образную нагрузку на стене. Такую же кучу мне нужно было найти в Риме. Она создавалась следующим образом: в Риме существует кладбище Верано ХVIII века. Там сотни маленьких мастерских, которые делают надгробные памятники, там же набросаны остатки распиленного камня.

Первые мои римские пробы сделаны из такого бросового материала. Создание мозаики напоминает костер, который пытаешься разжечь былинками. Ими как раз и были маленькие кусочки этих камней. Когда набралось некоторое количество такого материала, я сделал мозаики в Сант-Уго. Затем я обратился в Тиволи на разработки знаменитого травертина, из которого построен весь Рим. Я прикинул, какая куча мне нужна, и дал заказ на обрезки травертина. Каждую минуту машина пилит блоки камня и выкидывает множество обрезков. За две недели получается несколько тонн отходов - длинных белых стержней камня. К этому были прибавлены цветные обрезки. Этого материала мне хватило на три года, и обошелся он очень дешево. Так что Ватикан обратился ко мне не потому, что я сделал что-то значительное, а потому что сумел сделать самую дешевую мозаику.

- Действительно, войти в рафинированные интерьеры Ватикана трудно, потому что там ценность каждого миллиметра такова, что перехватывает дыхание. Вот я и решил предложить туда простой лапидарный камень, который мною переживается как нечто заново рождающееся. Камень - это вечно бытующий материал, это вещество в чистом виде, первоэлемент. Папская капелла юбилейная, и она должна была дать взгляд на всю двухтысячелетнюю пластику христианского искусства. Капелла, как и всякая архитектура, - это немая музыка, и мне хотелось ее услышать, хотелось, чтобы она прозвучала.

Но где та мелодия, которая действительно обнимает и Рим с его святой Констанцией, и Равенну, и Иорданские мозаики, и мозаики Грузии и Армении, и мозаики Иерусалима? То, что сегодня видишь повсюду, этого звучания не дает. Нынешнее искусство - это предметы, которые вносятся в храм, а из него самого ничего не выходит. Я был и в Греции, и в других странах, но пока еще не видел мозаик, которые шли бы оттуда, из стены, из идеи самого храма. А для меня именно это и интересно. Поэтому папская капелла, по моему представлению, должна быть основана на римской первохристианской пластике. Из римских мозаик мы взяли и орнаменты, так и получился Небесный Иерусалим.

- Тема родилась не сразу. Этому предшествовало много разговоров со специалистами, с искусствоведами, в частности, с Ольгой Сигизмундовной Поповой и другими. А толчком послужила икона "Страшный Суд" из Успенского собора Московского Кремля, на которой есть образ Небесного Иерусалима, где на престолах по трое, подобно Троице, восседают святые. И этот образ лег в основу мозаик капеллы.

- Группы составлялись по-разному. Что-то подсказала Попова. Что-то - отец Фома Шпидлик, священник, близкий к Папе. А что-то - моя жена Вика. Пожалуй, самое положительное было в этой работе, что там не заворачивали идеологические гайки. Никто точно не знает, кто же будет в Царстве Небесном. А у нас всего 36 фигур святых на стене, и как тут выразить полноту? Никто не требовал от нас, как в суперамериканской идее, одного индейца, одного китайца, одного русского и т.д.

На самом деле нет системы, по которой нужно комплектовать Небесный Град. Все рождалось само собой в ходе работы. Ведь мне сначала была поручена только восточная стена, а потом Папа выразил желание, чтобы вся капелла была украшена мозаикой. И нужно было искать решение. Хотя классическая мозаика обычно до земных тем не опускалась. Мозаика - это преображенный камень, образ неба. Мозаика вообще не церквеобразующая вещь, она может занимать в ней только часть. Но в Ватикане я, строго говоря, делал не церковь, капелла - это личные апартаменты Папы.

- Видите ли, мозаику нельзя вычленить как голую формулу, когда мозаика перестает быть связана с веществом, она умирает. Мы это видим в истории. Например, в XVII веке в том же Ватикане были организованы мозаичные мастерские, изготовлявшие цветоподражательные смальты, которые воспроизводили на стене эффект живописи. Такие попытки были и в России, вспомните Ломоносова - та же имитация живописи. Желая поднять значение мозаики, ее убили окончательно: мозаика лишилась вещества, превратилась в цвет, в рисунок поверхности. Наступила смерть не только техники, но мозаичного мышления как комплексного, полного.

- Когда художник расписывает храм или делает мозаику, он лишь раскрывает тему, заложенную в архитектуре, конкретизирует ее. Нельзя подходить к стене, как к белому листу бумаги, нужно попытаться увидеть заложенную в ней тему. Ведь от момента строительства и до росписи - это единый процесс создания храма. В Ватикане я столкнулся с другой ситуацией. Эпоха Возрождения в каком-то смысле поменяла многие акценты. Прежде всего она ввела декорирование стен.

Например, в ватиканском дворце есть капелла Паолине. Там две центральные картины расположены одна против другой - "Возвращение пап из Авиньонского пленения" и "Битва при Лепанто". Эти наклеенные на стену холсты имеют значение росписи и определяют пространство капеллы, все архитектурные детали интерьера зависят от этих двух полотен. Сделано великолепно, но это декорация. Художник забыл, из чего состоят стены, какова суть архитектуры, он говорит своей живописью только о поверхности стен. Таково и сегодняшнее мышление. Монументальное искусство всегда отражает психологическую структуру эпохи. Но мне все ясней, что роль художника, работающего в храме, должна идти на некоторое снижение. Часто художник является самым главным препятствием в чувстве естественности и организованности храма.

- Попытаюсь эту мысль пояснить. Роль художника в храме очень высока. Но ведь и основные ошибки тоже идут от художника, от его профессионализма. Вспомним римские катакомбы. Я думаю, там все делали далеко не профессионалы. Но какое чувство полноты и органики, не всякий профессиональный художник с этим справится. Папский дворец в Ватикане - это вершина профессионализма. Там диалог со всеми временами, эпохами и стилями, начиная с античной живописи и вплоть до наших дней. Диалог со всей Вселенной. Не случайно третья лоджия украшена картами всех стран мира, где проповедано Евангелие.

Ватиканская архитектура - это классика! Но в стилевом единстве этот ансамбль держится только до 20-х годов ХIX века, хотя строительство продолжалось вплоть до 60-х годов ХХ века. Все, что построено за прошедший век, не может поддержать этот диалог.

- В искусстве невозможно говорить о безошибочности. Но все ошибки перебиваются одним: когда начинается работа на стене, она диктует ту суперреальность, которая может быть обнаружена в миллионах разных вариантов. И если художник чувствует эту суперреальность, его импровизация оправданна.

- Видимо, в силу своего характера или еще чего-то я так работаю всегда. Импровизация бывает порой очень напряженной, даже болезненной. Но в ней есть свои откровения. Так было и в Ватикане. С моей точки зрения, там очень удачно решен угол, переход с одной стены на другую, где башни разворачиваются на боковые стены. В первоначальном эскизе этого не было. Картон был сделан только для центральной части, которая располагается между двух окон. А все остальное уже рисовалось по месту. Я ведь сначала сомневался - делать ли все на блоках или же попытаться начать прямо на стене? Но потом работа стала делаться на стене, и я бы сказал, что это единственное оправдывающее обстоятельство.

Конечно, и здесь были свои меры предосторожности. Например, самую первую композицию - образ Богородицы с Младенцем - я сделал отдельно, потому что сразу "штурмовать" стену боялся. Образ был вживлен в стену - не "смонтирован", а именно "вживлен". После чего все остальное делалось уже прямо по стене. День за днем стена организовывалась, как ткут гобелен. Невозможно было пописать сначала в одном месте, потом в другом, в третьем, как это делают живописцы. Логика импровизации такова, что композиция развивается сама. Картонов у нас не было. Был только эскиз. Но и эскиз не спасает. Например, однажды я почувствовал, что если я буду следовать строго эскизу, то фигуры воткнутся в углы стен и неизбежно возникнет чувство тесноты. Тогда сломается сама идея - ну какой может быть Новый Град в чувстве тесноты?!

- Первый год все было хорошо, никто не вмешивался, и можно было спокойно работать. Со второго года начались сложности. К сожалению, обстоятельства так сложились, что работу я докончить не смог. Не знаю, от кого это зависит. Во всяком случае, Святого отца моя работа устраивала. В 1996 году в конце мая он посетил капеллу, посмотрел, как идут работы, и ему понравилось. Через два-три часа после нашей встречи Папа подтвердил по телефону, что ему все понравилось. После чего заказ расширился, я стал переходить на другие стены. И вдруг внезапно все прекратилось. Капеллу доделывал другой художник. Правда, меня заверили, что сделанное мною будет сохранено.

- Папа несколько раз приходил смотреть на мою работу. Святой отец меня очень поразил: это человек, потрясающе способный к импровизации. У него расписано время на десять лет вперед, но он нашел время для меня. Работа для такого человека была для меня, безусловно, большим событием.