Дворцы и творцы смутного времени

Гармония социализма возникнет тогда, когда даже Солнце станет советским. Палехская миниатюра. 1934

В апреле 1900 года в Париже открылась Всемирная выставка. Она была знаменательна тем, что ее символом была встреча нового века. За семь месяцев экспозицию посетили более 50 млн человек. Этот показатель будет превзойден на 5 млн лишь в 1967 году на Всемирной выставке в Монреале.

Но в Париже, пожалуй, наибольшее внимание общественности вызывала Россия.

Если на предыдущих выставках она была вровень со многими, то здесь для русского отдела французы были вынуждены отдать самую обширную территорию площадью в 24 тыс. кв. м. Из 18 тематических отделов Россия не была представлена лишь в одном. Для некоторых ее экспонатов были выделены отдельные площади.

Дорога, не похожая на БАМ

Среди многочисленных наград, полученных Россией, было несколько премий гран-при. Особый интерес и восторг вызвала экспозиция Министерства путей сообщения по проекту художника Пясецкого Транссибирской магистрали.

Посетители входили в вагоны, которые начинали имитировать движение поезда, а в окнах поезда сменялись разнообразные российские пейзажи. На конечной станции восторженные «пассажиры» выходили и попадали в китайский павильон.

Конечно, скептики могли сказать, что все это имитация. Если бы в реальной России уже не достраивался знаменитый Транссиб, магистраль длиной свыше 9300 км, которая работает и по сей день.

Строительство Транссиба завершилось успешно, несмотря на кризис 1900–1903 годов.

Французский журналист газеты Liberte написал после своего посещения выставки: «В течение немногих лет русская промышленность и торговля приняли такое развитие, которое поражает всех тех, кто имеет возможность составить себе понятие о пути, пройденном в столь короткий срок. Развитие это до такой степени крупное, что наводит на множество размышлений».

Конечно, это было некоторым преувеличением, потому как кризис 1900–1903 годов существенно повлиял на экономику Российской империи.

Эту нестабильность почувствовали и пламенные революционеры тех лет.

В 1900 году после окончания ссылки Владимир Ульянов покинет родину и учредит в эмиграции газету «Искра», чтобы пропагандировать марксизм и одновременно создавать сеть подпольных организаций на территории России. В то время Ульянов как раз станет Лениным.

В 1902 году будет опубликован его стратегический труд «Что делать?». 

Лев Троцкий будет в то время пребывать в иркутской ссылке, работая приказчиком у сибирского купца и пописывая статейки в местную газету.

Что же до Сталина, то он в 1900 году будет еще Иосифом Джугашвили и организует с двумя соратниками маевку, на которую соберется несколько сот рабочих. Это было его первое выступление перед широкой аудиторией.

Эта фиксация времени и места пребывания трех лидеров русской революции для нас важна. Потому что дальше именно они сыграют наиболее значительные роли в формировании общества или даже цивилизации, основанной, как они считали, на самых радикальных идеях мирового развития.

Нерукотворный храм революции

В июле 1931 года в СССР был объявлен открытый Всесоюзный конкурс на лучший проект Дворца Советов, в котором участвовали 160 ведущих советских и иностранных архитекторов – от радикального новатора Ле Корбюзье до неоклассициста Ивана Жолтовского. Проект-победитель должен был задать стиль не зданию Дворца, а всей последующей эпохе.

Кто может оценить, сколько человеческих жизней стоила эта дорога в никуда. Фото 1940-х гг.

Эту историю в подробностях и комментариях излагает в своей лекции «Коммунизм как новая религия», опубликованной на замечательном интеллектуальном ресурсе Arzamas, историк Илья Винявкин.

В конкурсном задании участникам ставились следующие задачи: «…Дворец Советов должен быть специально приспособлен для массовых съездов и собраний. К Дворцу Советов должен быть обеспечен доступ широких массовых демонстраций рабочих и трудящихся. Дворец должен быть вполне благоустроен и должен обеспечивать техническое обслуживание революционных празднеств видами зрелищного и звукового искусства…»

Когда победителями были названы Иван Жолтовский, Борис Иофан и американец Гектор Гамильтон, этот выбор возмутил иностранных архитекторов левого толка. Руководители Международного конгресса современной архитектуры написали Сталину письмо, в котором назвали решение прямым оскорблением духа русской революции и реализации пятилетнего плана».

Проектные работы продолжились. Наконец в середине 1933 года было принято решение взять за основу проект Бориса Иофана – храмовая башня с 18-метровой статуей «освобожденного пролетария».

Неожиданно в дело вмешался сам Сталин, благородно предложивший заменить пролетария на скульптуру Ленина, да еще и увеличить ее в размерах.

В 1937 году решили было начать строительство. Но чтобы в центре Москвы поднялось здание выше 400 м, увенчанное 100-метровой скульптурой Ленина, вытянувшего правую руку вперед, нужно было перестроить весь центр столицы. Это требовало времени, средств и сил. До дворца было еще далеко, но он уже стал главным символом сталинской культуры – вовсю изображался на плакатах, картинах и в кино.

«Конкурс на строительство Дворца Советов был объявлен на третьем году первой пятилетки в нищей, недавно пережившей Гражданскую войну стране без работающей промышленности, – напоминает Илья Винявкин. – Само намерение построить высочайшее здание в мире  (для чего  очевидным образом  требовались сложные технологические решения) было мощной политической декларацией. Важно, что на роль символа всего советского проекта был выбран не завод или гидроэлектростанция, а дворец, построенный и оформленный силами лучших советских архитекторов, скульпторов и художников. В проекте Дворца Советов искусство, поставленное на службу государству, превращалось в политику и возвещало всему миру о мощи новой советской цивилизации».

Это очень важный комментарий историка к тому политическому выбору, который показал истинные намерения власти, ее мораль и полный отрыв от реальных интересов людей.

Когда Гамлет идет в комиссары

Надо сказать, что политизация культуры не была односторонним движением: не только политика приходила в искусство, но и искусство охотно  проникало в политические сферы. Художники революционного авангарда были солидарны с большевиками в их пафосе переустройства мира. Они отказывались от традиционных форм творчества и обращались к рекламе, агитации и дизайну. Так переплетались жанры и стили, ломались границы между творчеством и жизнью. Наиболее подходящие к текущему политическому моменту пьесы игрались артистами без грима и костюмов:  неожиданно действие превращалось в митинг, актеры звонкими голосами читали со сцены победные сводки и вместе с залом сливались в «Интернационале». Так художники и политики видели свою уже историческую миссию, чувствуя себя творцами, способными менять действительность.

Нечто похожее наблюдалось в Москве в 90-е годы прошлого века. Когда в Ленкоме шла одна из пьес Михаила Шатрова о Ленине, Олег Янковский, игравший вождя, неожиданно вышел на авансцену и сказал: «Товарищи, у нас в зале находится Борис Николаевич Ельцин». Театр буквально задрожал от оваций и радостных криков.

Так и в те далекие годы многие деятели авангарда приветствовали политику большевиков и между тем стремились занять руководящие позиции в организациях, занимавшихся культурным строительством. В разное время важные должности в Народном комиссариате просвещения РСФСР занимали Всеволод Мейерхольд, Александр Родченко, Казимир Малевич, Владимир Маяковский и многие другие авангардисты.

Впрочем, к середине 1920-х годов на руководящие посты в культуре потянулись молодые партийные кадры. Их основной целью становится не творческое производство оригинальных художественных концепций, а превращение партийных директив в конкретные мероприятия культурной политики. Так культурная сфера превращалась в своеобразное министерство со своей иерархией и системой привилегий и наказаний.

Главным же условием революционного проекта был демонстративный разрыв с прошлым общественным устройством и отражавшей его культурой. Жаждущие радикального переустройства мира большевики не признавали никаких компромиссов: создание нового было неразрывно связано с уничтожением старого.

В знаменитой опере Михаила Матюшина, Казимира Малевича и Алексея Кручёных «Победа над солнцем» силачи-футуристы вырывали старое привычное Солнце и заменяли его более совершенным электрическим светом. С помощью таких техногенных практик авангардисты призывали разрушить сложившиеся художественные формы, дойти до существующих на подсознательном уровне неразложимых элементов восприятия цвета, музыки, слова. Чтобы потом рациональным образом пересобрать из них некий новый мир. Невозможность компромисса между старым и новым миром с неизбежностью вытекала и из марксистской доктрины. По Марксу, вся история человечества выглядела как непрерывное движение к прогрессу, при котором передовые общественные формации приходят на смену устаревшим. Однако это движение не происходит плавно: социальные классы, отжившие свое, не желают отказываться от былого доминирования. Они изо всех сил цепляются за жизнь и мешают победе передового класса. В этой логике старые классы нужно было безжалостно уничтожить – ради всеобщего блага. Логика искусства и логика террора находили друг друга и шли вперед на старый мир.

Уникальность ситуации, возникшей при перенесении марксизма в Россию, заключалась в том, что революция произошла в стране, в наименьшей степени к ней приспособленной. По теории марксизма, класс капиталистов должен был проиграть классу промышленных рабочих, который и построит общество, свободное от частной собственности, денег и принудительного труда.

Россия же по состоянию на 1917 год была аграрной страной всего с несколькими миллионами рабочих. Первая мировая и Гражданская войны, разрушив промышленность, практически уничтожили и пролетариат. Перед большевиками встал выбор: менять теорию или менять реальность. Они выбрали второе.

На всю историю советских 1920–1930-х годов они посмотрели как на серию инициированных партийным руководством кампаний, призванных штурмовым методом втиснуть реальность в марксистскую теорию.

В ситуации неизбежной классовой борьбы культура обладала одним неоспоримым преимуществом. Она могла опережать жизнь – для того чтобы вообразить и создать культуру пролетариата. Для этого не нужно было дожидаться, пока этот класс действительно возникнет. Пусть советский человек появится как художественный проект. То есть таким, каким ему надлежало быть.

В этом процессе Дворец Советов должен был обеспечивать грандиозные собрания и митинги, через него должны были проходить многотысячные демонстрации. Сами по себе Советы (представительные органы публичной власти) на протяжении большей части 1920-х и 1930-х годов не играли вообще никакой роли в  жизни страны, и никакого политического храма для них не требовалось. Тем не менее сама потребность в создании гигантского публичного пространства никого из архитекторов не должна была удивлять. Дворец Советов, как и многие другие построенные в стране Дворцы культуры, клубы и дома-коммуны, должны были стать местом производства нового советского человека – антропологического типа, свободного от недостатков прошлого.

Основным недостатком прежнего человека большевики считали индивидуализм, порождающий разложение и мещанство. Для того чтобы построить динамичное общество справедливости и равенства, каждый его член должен был отказаться от автономии и подчинить свои поступки и желания воле революционной массы. Новый человек мог обрести свободу, только растворившись в коллективном теле.

В раннем рассказе Андрея Платонова «Жажда нищего» так описывалось общество будущего: «Века похоронили древнее человечество чувств и красоты и родили человечество сознания и истины. Это уже не было человечество в виде системы личностей, это не был и коллектив спаявшихся людей самыми выгодными своими гранями один к другому, так что получилась одна цельная точная математическая фигура. На земле, в том тихом веке сознания, жил кто-то Один, Большой Один, чьим отцом было коммунистическое человечество».

Эти фантазии получили буквальное воплощение в парадах 1930-х годов, на которых тысячи молодых людей, одетых в одинаковую форму, составляли своими телами идеальные геометрические фигуры.

Коллектив превратился в полноправного участника общественной жизни: заводы, колхозы, партийные ячейки могли брать на себя обязательства, писать обращения в газеты, получать ордена. Масса, а не отдельный человек, была предметом революционных художественных теорий.

Коллективным должно было стать и творчество. Не случайно одной из главных культурных инициатив середины 1930-х годов стала поездка группы писателей на Беломорско-Балтийский канал и вышедшая по ее итогам монография. Она была написана группой из 36 авторов и преподносила строительство канала заключенными как уникальный в мировой истории опыт перерождения старого человека в нового под воздействием коллективного труда.

Будущее, которое предлагал большевизм, действительно было и светлым, и апокалиптическим. С одной стороны, историческая победа коммунизма была неизбежна. С другой – перед окончательной победой должно было случиться финальное обострение классовой вражды, когда все силы, желающие коммунизму поражения, вступят с ним в решающий бой. Выбирая социализм, советский человек 1920-х и 1930-х годов оказывался в лагере победителей, на одной стороне с идеальными людьми будущего.

Изображение таких людей стало задачей искусства социалистического реализма.  Читатель такого произведения, не находя в себе этих идеальных качеств, должен был убедиться, что грандиозное противостояние между силами света и тьмы разворачивалось внутри него самого. Перед ним возникал выбор: признать себя недостойным войти в новую эру человечества – или искоренить внутри себя любые сомнения в успехе советского эксперимента.

Как и во многих религиях, для того чтобы определить глубину своей веры, от человека требовалось узреть невидимое. В советской культуре в качестве этого незримого выступало будущее, которого не нужно было ждать, оно существовало здесь и сейчас – наравне с товарным дефицитом, политическими репрессиями и жилищным кризисом.

Увы, нового справедливого и благополучного общества так и не возникло, коммунистический проект проиграл экономическую конкуренцию передовым странам Запада, а мировая война пошла совсем не так, как предполагали советские пропагандисты. Дворец Советов так и не был никогда построен. Начавшаяся стройка остановилась в 1941 году: металлические конструкции Дворца были сначала пущены на противотанковые ежи, а потом пошли на восстановление разрушенных мостов.

Будущее, которого вдохновенно ждали, так и не наступило. Так итожит свой рассказ Илья Винявкин, автор многих интересных лекций по истории советской культуры и литературы.

Овес облили бензином и сожгли

Героическая история строительства Транссиба наводит на мысль о советском аналоге такого же строительства. Нет, речь снова не о БАМе.

В конце 1940-х – начале 1950-х годов по инициативе Сталина был разработан проект Трансконтинентальной железнодорожной магистрали Салехард–Игарка. 

Строительство было прописано в секретном постановлении Совета Министров СССР. Цель создания такой дороги – соединить со страной Норильский горно-металлургический комбинат и проектируемый главный порт Северного морского пути – Игарку. В будущем хотели тянуть магистраль и до Чукотки.

Работы поручили исполнять Главному управлению лагерного железнодорожного строительства МВД. В этом главке, входившем в систему ГУЛАГа, двум управлениям – Обскому и Енисейскому – было поручено прокладывать новую «железку», продвигаясь навстречу друг другу. К сооружению магистрали следовало приступать немедленно. Это была холодная зима. Техники так сильно не хватало, что вместо тракторов пришлось использовать старые танки, сняв с них башни.

С рабочей силой было полегче. Количество заключенных, работавших под началом двух управлений, иногда доходило до 100 тыс. человек.

Чтобы ускорить темпы, дорогу строили с невысокими насыпями, временными деревянными мостами. В надежде, что потом все это заменится на добротные сооружения.

Болота же засыпали бесконечными вагонами грунта. Весной вечная мерзлота подтаивала, и работа становилась еще труднее.

В 1951 году сократилось финансирование. Видно, стране нужно было больше вкладываться в объекты холодной войны. В итоге поставки на северную железнодорожную стройку материалов, техники и людей начали сокращаться.

И вот грянул март 1953-го. После смерти «вождя народов» или, как уже говорят сегодня, «гениального менеджера» обнаружилось, что по новой магистрали возить нечего.

И хотя на половине из 1300 км приполярной дороги уже ходили поезда, Москва решила все работы прекратить. А через год стройку ликвидировали. Всех заключенных переправили в другие места лишения свободы.

Часть техники и материальных ценностей сумели вывезти, но очень многое оказалось брошенным: сотни километров рельсов, паровозы и вагоны, дома, машины, мосты… Обо всем этом развернуто написал Александр Добровольский в исследовании «Великие сталинские стройки». Вот финал проекта, запущенного вождем: «Несколько сотен лошадей, которых было слишком накладно вывозить из северной глуши, попросту пристрелили, а тонны овса, припасенного для них, облили бензином – чтобы уж никто не позарился на такую «халяву»! Горы валенок на складе по распоряжению лагерного начальства сами же заключенные старательно рубили топорами, приводя в негодность. А на задворках одного из лагерей, который удалось отыскать в разросшихся лесных дебрях, участники нашей экспедиции обнаружили целые россыпи брошенных здесь алюминиевых мисок – каждая пробита штыком…»

Несвободные люди, с чего бы им созидать…