Что бы нам ответил Станиславский

Фото Виктории Атаманчук

— Вениамин Михайлович, что же это такое — заветная Система Станиславского? Какой смысл лично вы вкладываете в это понятие?

— Термины — вещь довольно опасная. Чем их меньше, тем лучше. Опасность есть и в термине «Система Станиславского». Я предпочитаю говорить «Система взглядов Станиславского» или «Учение Станиславского». 

— И всё же... можно ли сформулировать, что такое Система?

—  Для этого нужно прежде всего прочесть Станиславского. К сожалению, очень многие его не читали или читали частично. Как выясняется, увы, это относится ко многим театральным педагогам и даже театроведам. А ведь прочесть нужно не только книги и статьи, но и записные книжки Станиславского, письма, черновики, а также режиссёрские экземпляры спектаклей. Важен весь его творческий опыт, хотя формально  датой рождения Системы считается 1909 год. 

Знаете, это напоминает известную историю с Толстым. Когда его спросили, «про что» роман «Анна Каренина», он сказал, что для ответа на этот вопрос ему надо повторить весь роман, то есть вся книга целиком и есть «про что». Если ты, прочитав «Анну Каренину», пропитаешься смыслом, значит, поймёшь. А взять и кратко сформулировать нельзя.

— Наверное, суть Системы сложно сформулировать еще и потому, что опыт Станиславского подвижен, гибок, далёк от строгой систематичности. Ведь Константин Сергеевич, всё время находясь в поиске, часто менял свои представления, даже опровергал сам себя.

— Это превратное представление, что, мол, сегодня он говорил одно, а завтра совсем наоборот. Конечно, Станиславский менялся, и в чём-то весьма серьёзно. Но в основе своей его учение постоянно. Его художественные идеалы не менялись, а идеалом для него всегда была правда. Искомой всегда была «жизнь человеческого духа» — это не менялось с течением времени. Другой вопрос, что не следует читать Станиславского умозрительно — вне своего живого театрального опыта. А лучше всего — если актёра или режиссёра зацепило что-то у Станиславского и он может проверить это на практике, убедиться в чём-то или разубедиться, а может, и подкорректировать что-то «под себя». 

— Можно ли сказать, что каждый, работая по Системе, невольно создаёт свою систему? Что Система Станиславского не действует сама по себе, вне соприкосновения с конкретной личностью?

— Конечно. Только некорректно говорить, что кто-то работает «по Системе». Можно сказать, что есть люди, для которых  Станиславский является фундаментом творческой жизни, а для кого-то не является. Но даже тот, кто верит в Систему, должен постепенно создавать для себя своего Станиславского.  

С мастер-классами я объездил немало стран  —  от  Америки до Китая и от Финляндии до Израиля, — и всегда меня приглашали для разговора о Станиславском. Интерес к его личности в театральном мире огромен. Другое дело, что многие  обходятся и без него, кому-то его взгляды представляются чем-то архаичным, кто-то боготворит Станиславского, не имея ясного представления о нём, а кто-то просто запутан и даже запуган. Поэтому, я думаю, сегодня театр нуждается в современном осмыслении учения Станиславского, в новом и простом осмыслении его постулатов.

— Говорят, когда гениальную Стрепетову спросили, как ей удаётся так потрясающе играть, она ответила: мол, я только душу распаляю, а дальше как пойдёт. Можно ли сказать, что смысл Системы заключается в том, чтобы актёр осознанно — в каком-то смысле даже искусственно, как по приказу, — входил в творческое, вдохновенное состояние? Чтобы он (в отличие от той же Стрепетовой) не надеялся на стихийное возгорание своей души, на некое осенение духа, которое сегодня состоится, а завтра, может, и нет? То есть Станиславский — это в каком-то смысле Прометей, который хотел научить актёров самим высекать божественную искру вдохновения?

— В чём-то вы правы, но не точны... Что значит «искусственно», «по приказу»? Конечно, Станиславский хотел, чтобы актёры научились попадать в творческое самочувствие, а если удастся, и обретать вдохновение, не насилуя себя. При этом он  боготворил Ермолову, чтил Федотову, вообще много видел на сцене великих актёров того времени — и учился у них и даже играл с ними. И он считал, что им не нужна никакая система. К гениям, говорил он, его Система отношения не имеет. Его учение адресовано обычным талантливым актёрам, которые могут развить свою способность быть на сцене живыми. Замечу ещё, Станиславский считал, что вдохновение может прийти к актёру после основательно проделанной работы над ролью. Он, наверное, мог бы повторить известные слова Чайковского: «Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых».

— О Системе говорят, с одной стороны, как о чём-то абстрактно-обобщённом: это «опыт», «искания», «взгляды», «вера», «мировоззрение»... Но Станиславский ведь, кажется, открыл законы творчества — как законы природы.

— Да, он действительно выявил универсальные основы творчества. Сейчас, так сказать, в эпоху постмодернизма, модно говорить, что всё относительно и всё изменилось, что Станиславский не актуален. Однако, несмотря на то что наука шагнула далеко вперёд, никто не опроверг, что земля круглая. 

— В чём же постоянство учения Станиславского? Где искать точки опоры, чтобы понять его?

— Скажу как практик, как режиссёр и педагог. Для меня в учении Станиславского есть три важных пункта. Первый — правда физической жизни, телесной жизни, физиологическая правда. И то, что жизнь физическая неразрывно связана с психической. Второй пункт — внимание к сути происходящего на сцене. Здесь можно было бы применить термин «действенный анализ», но для меня корректней говорить «событийно-действенный анализ». 

В своё время я рискнул поставить под сомнение аксиому, что понятие «действие» нужно ставить в актёрском искусстве во главу угла. Так думаю и теперь. Не скрою, у меня есть оппоненты, кто-то не соглашается со мной, но есть и два величайших, так сказать, «союзника». Это Николай Васильевич Демидов и Михаил Михайлович Буткевич. К сожалению, Демидова долгое время знали лишь по книге «Искусство жить на сцене», зато в последнее десятилетие изданы четыре тома его работ. Интерес к его наследию растёт. Что касается Буткевича, то не так давно ГИТИС издал его замечательную книгу «К игровому театру». Так вот Демидов и Буткевич тоже отошли от приоритета действия в театре, будучи тем не менее настоящими последователями и продолжателями дела Константина Сергеевича. 

И, наконец, третий пункт — этюдный метод. Он тоже идёт от Станиславского. Я и все педагоги и студенты моей мастерской в меру своих сил стараемся эти три позиции развивать.

— А что такое правда на сцене? Возьмём, например, пьесу «Игра снов» Стриндберга, где в начале Дочь Индры из высших сфер спускается на Землю. И драматург пишет, что он стремился подражать бессвязной форме сновидения. Как подобная драматургия соотносится с правдой в понимании Станиславского?

— По-моему, вполне соотносится. Пусть пьеса написана по законам сновидений. Но я спрошу: это сновидения кого — марсианина, робота или живого человека? Думается, всё же человека. И я, и вы видим сны. И мы способны зачастую, подробно вспоминая сны, воссоздавать их. Мы, реальные, живые люди. И играть пьесу будут современные актёры, земляне, а не марсиане.

Выпуск 1996 года. Студенты: Вилле Хаапасало, Александр Имомназаров, Константин Хабенский (в верхнем ряду) и другие. Фото из личного архива Вениамина Фильштинского

Другое дело, что кому-то интереснее театр, изначально порывающий с логикой, шифрованный, заведомо непонятный, усложнённый таким образом, что всякая попытка прочесть какой-то смысл обречена. Мне это не близко. 

Мне очень понравилось недавнее интервью с Константином  Райкиным, который «честно признался», что любит в театре понятность. И Михаил Афанасьевич Булгаков в свое время воскликнул: «Хочу понятного театра!» Я тоже люблю такой театр — понятный и волнующий меня как зрителя. Естественно, эстетически театр может быть разным. Но если спектакль — это только движение тел, или декораций, или музыки, или света, то он не вызывает у меня интереса. Театр — это движение духа. Там должны быть живые люди, между которыми что-то происходит. 

Неспроста возникла гениальная формула Станиславского — «не верю!». Театр — это то, что между людьми и для людей, и этому действительно веришь или не веришь. Третьего не дано. Вообще хочется чему-то верить в театре. Как, впрочем, и в жизни...

— А не слишком ли это размытый критерий — вера? Вы не поверите кому-то как зритель, а я поверю.

— Ну, это в каком-то смысле запрещённый приём: говорить, что у каждого своё чувство правды. Критерии существуют. «Летят журавли» всегда будут на много ступеней выше современных сериальных поделок.

— Хорошо. Когда я смотрю документальные съёмки африканских плясок как зритель, я абсолютно включаюсь в это. Вера моя — на все сто. Но имеет ли это отношение к Станиславскому?

— Это имеет к театру косвенное отношение, хотя попытаюсь вам ответить.  Когда африканцев изображают актёры на плохом детском утреннике, я им, конечно, не верю. А если это настоящие африканцы, с их возбудимостью, с умением держать свой особый ритм, тогда я полностью отдаюсь этому действу.

Для меня опыты людей, занимающихся театром всерьёз, так или иначе всегда соотносятся со Станиславским. Всё равно мы пользуемся тем, что он открыл, но кто-то это делает  сознательно, кто-то бессознательно, кто-то подсознательно... В ноябре в Петербурге впервые прошёл Зимний театральный фестиваль, которым руководит Лев Додин. В рамках этого фестиваля были кинопоказы спектаклей Арианы Мнушкиной. Это было потрясающе. У Мнушкиной — чуткие, невероятно восприимчивые актёры, которые очень живо откликаются на жизненные обстоятельства, плачут, смеются, волнуются и волнуют меня как зрителя. Я не знаю, изучает ли Мнушкина Станиславского, думает ли она о нём, но для меня в том, что она делает, ощутим Станиславский. 

А вот к чему я отношусь отрицательно  — это когда театр декларирует так называемую ноль-позицию. Понимаете, искусство — это уже определённая позиция. Ноль-позиция — уже не искусство. Даже в природе, когда солнце утром восходит над городом и освещает дома и деревья, — это не ноль-позиция. Всё пронизано «позицией» Солнца, чувством жизни, смыслом бытия.

— Нередко приходится слышать о том, что Система несовместима, например, с драматургией символизма или абсурдизма. Что она неприменима к Ионеско и Беккету.

— Какая глупость! При всей зашифрованности и философичности определённой драматургии никто ведь не отменял на сцене «жизнь человеческого духа»! Всё равно должна быть в спектакле человеческая вибрация. Никто не может отменить эту главную ценность драматического искусства. 

Другое дело, что у некоторых режиссёров-формалистов в крови понимание актёра как винтика, как пластилина, как краски на своей режиссёрской палитре. Поэтому они не отдают себе отчёта в том, что требуется определённая техника обращения с артистом, знание его психологии и даже физиологии. Педагоги нашей кафедры убеждены, что актёр — главная фигура в театре, что с ним надо считаться, что он соавтор спектакля. И когда режиссёр указывает себя на афише как автора спектакля, мне это несимпатично. А актёр тогда кто?  Исполнитель? Нет, извините. У актёра свои чувства, своя пульсация, свой нерв. Он не может быть только исполнителем.

— Раз уж мы упомянули Стриндберга, то в той же «Игре снов» он писал о качествах современного сценического героя: «Герои расщепляются, раздваиваются, испаряются, уплотняются, растекаются, собираются воедино». Как это напоминает о современных поисках в театре и драме... А как же быть со Станиславским, который все-таки стремился к слитности актёра и персонажа?

— Не так уж стремился... Здесь, разумеется, приходит на ум театр Брехта с его принципом очуждения: когда актёр то находится в роли, то как бы рядом с ней. Кстати, я видел брехтовские спектакли: и «Мамашу Кураж», и «Мать» по Горькому, и «Кориолана» — и все они волновали меня как зрителя. Ни в какой ноль-позиции я не сидел.

А вот такой на эту тему пример. В Петербурге есть «Этюд-театр», состоящий из выпускников нашей мастерской. Ребята создали в нём, в частности, документальный спектакль «Адин». Они ходили по городу с диктофонами, брали у разных людей интервью, а потом пытались быть этими людьми на сцене. Но в итоге эти жизненно достоверные рассказы всё же подверглись литературной обработке и выстроились в театральную композицию. Изменилась и актёрская игра: душа реального человека, просвечивающаяся в персонаже, вибрировала одновременно с душой актёра... Личность актёра может находиться совсем близко с личностью героя, но грань между ними не может исчезнуть полностью. Да и не должна исчезать...

Дипломный спектакль «Хочу ребенка», поклоны. 1990 год. Фото из личного архива Вениамина Фильштинского

Да и Станиславский не был прямолинейным. Он понимал, что на сцене нельзя жить жизнью персонажа, так сказать, один к одному. Он имел в виду художественное перевоплощение. Актёр во время спектакля и перевоплощён, и  в какой-то степени очуждён от своего героя — это вполне по Станиславскому. Ведь актёр, играя, успевает про себя отметить, хорошо он это делает или плохо. Он успевает порадоваться аплодисментам или напряжённой звенящей тишине в зале, огорчается, если зритель рассеян. В общем, артист никогда не теряет связи со  зрителями, потому что он — и это предполагал Станиславский — любит зрителей, чувствует их, играет для них. Как же можно говорить о полном «слиянии»? А мы, педагоги, говорим нашим ученикам так: научись сперва перевоплощаться — тогда и очуждаться сможешь. А вот если актёр не способен сострадать персонажу, не научился чувствовать, тогда его остранение никому не нужно. Бывает, ходит актёр по сцене «с холодным носом». И что? Глядишь — и уже в зале холод, скука...

— Вот вы сказали: актёр постоянно чувствует зал. Но, кажется, Люк Персеваль небезосновательно заметил на одной конференции, посвящённой Станиславскому, что Система по своей природе эгоцентрична. Она заставляет актёра более иметь дело с самим собой (постоянно всматриваться и вслушиваться в себя), нежели с залом и партнерами... 

— Персеваль в таком случае не прав... Причём у него же самого актёры очень даже хорошо вслушиваются и в себя, и друг в друга, и в зал... Разве Станиславский говорил, что не нужно ощущать зрителя или партнёров? Ерунда. Может, вы неправильно поняли Персеваля?

А я, если уж мы заговорили о разных сценических опытах, экспериментах, нетрадиционных актёрских методиках, не могу не сказать об Анатолии Васильеве, интервью с которым я недавно прочитал с большим удовольствием. Он подчеркнул необходимость базового актёрского образования, сказал, что берётся учить и продвигать только тех актёров, у кого есть прочная профессиональная основа. Мне очень понравилось это высказывание выдающегося режиссёра и человека, который занимается самыми что ни на есть сложными, авангардными театральными экспериментами. 

— Вениамин Михайлович, правильно я понимаю, что для вас весь театр — психологический? Что не-психологического театра не бывает?

— Конечно, не бывает. Об этом и Анатолий Васильев говорит. На сцене всегда живые люди, которые так или иначе вовлекают в свою внутреннюю жизнь тех, кто в зале. Театр может не быть психологическим только в том случае, если на сцене нет актёров. Но я себе такой вариант смутно представляю. 

— А возможен психологический кукольный театр?

— Конечно! Бывает, что на кукольном спектакле плачут. И смеются, и плачут, и ужасаются. Ведь куклой руководит актёр, он здесь, он доносит до зрителя все переживания и ощущения героя. Я сам поставил четыре спектакля в кукольном театре. И горжусь, что на моих спектаклях иногда кто-то плакал.

"Этюд-театр", созданный на основе выпуска 2011 года. Фото из личного архива Вениамина Фильштинского

— Значит, для вас Система — ключ ко всем дверям?

— Я уже говорил: само слово «система» коварно... «Система», «ключ», еще не хватает «отмычки». Или там «кода», «логотипа». Вы думаете, кто-то возьмёт и поставит спектакль точь-в-точь «по системе»? 

— Вы сказали, что театр это не только жизнь духа, но и жизнь тела. Но телесное  бытие у Островского и Метерлинка настолько различается...

— Ну, конечно, разное телесное бытие у героев Островского и Метерлинка. Но вот и у нас с вами абсолютно разное телесное существование, и у нас тоже разные тела, с которыми связана и разная — соединённая с телами — внутренняя жизнь.

— Как быть с театром, который кардинально отличается от психологического? Вот вы в Театральной академии учите актёров «входить в шкуру» персонажа, существовать в предлагаемых обстоятельствах, учите правде физической жизни. А потом с мастер-классом приезжает какой-нибудь Эудженио Барба или мастер комедии дель арте. Для ваших студентов это шок, нечто кардинально новое?

— Я не вижу в деятельности Барбы ничего такого, что бы категорически противоречило Станиславскому. А если вы вспомнили о комедии дель арте, то и эта замечательная театральная система — в каком-то смысле воплощение того, о чём мечтал Константин Сергеевич! Ведь существование актёра в таком типе театра — это не только чудо пластического мастерства, но и живое, импровизационное — каждый раз новое! — поведение с очень точным ощущением «здесь и сейчас».

— В каком направлении, как вам кажется, сегодня нужно развивать Систему?

— Это слишком громко звучит: «развивать Систему». Но если вы хотите знать, что сделали мы — наша мастерская — в плане освоения наследия Станиславского, то это, например, усовершенствование актёрского тренинга. А это была как раз мечта Константина Сергеевича — о полноценном и систематичном тренинге. Этим основательно занимается профессор Лариса Грачёва, выросшая в нашей мастерской. Важная часть нашей программы — ассоциативные этюды, также идущие от учения Станиславского. На кафедре, которой я имею честь руководить, Сергеем Черкасским защищена докторская диссертация о Ли Страсберге, а ведь опыт Страсберга — важная американская ветвь наследия Станиславского...

— Вениамин Михайлович, а что бы вы спросили у Константина Сергеевича, если бы предоставилась такая возможность?

— На самом деле их много, таких вопросов. Не буду сейчас все озвучивать. Ну например. Станиславский настаивал на значении воображаемого предмета в актёрском тренинге. Мне хотелось бы уточнить, как Константин Сергеевич понимал этот раздел обучения и почему уделял этому такое повышенное внимание. Тут и вопросы про действие, про его природу — с тех времён многое изменилось в понимании сценического действия. И другие могли бы быть вопросы... Но не исключено, что Константин Сергеевич ответил бы так: «Читайте мои сочинения. Там все написано...»

Наталья Зверева – педагог, заслуженный деятель искусств России, кандидат искусствоведения, профессор, работает в Российской академии театрального искусства (ГИТИС), в мастерской Л.Е. Хейфеца. Под редакцией Зверевой вышел учебник «Мастерство режиссёра» (2002).

Мой учитель Мария Осиповна Кнебель была педагогом, исповедующим принципы русской театральной школы. Сюда входит и Станиславский, и Немирович-Данченко, и Михаил Чехов. И Товстоногов, и Попов… Она всем этим богатством распоряжалась. Мария Осиповна говорила, что вся Система Станиславского построена на законах жизни, жизненной психологии. Суть в том, что человек на сцене должен существовать по законам жизни. Что есть законы жизни? Мы постоянно взаимодействуем, хотим мы того или нет, с миром, нас окружающим. Какой он — это другое дело, он может быть сколь угодно разнообразен, но мы в нём существуем, и, хочешь иль нет, мы его видим, слышим, воспринимаем, ощущаем и так далее. Мы находимся во взаимодействии, и это же Станиславский предлагает делать на сцене. Он акцентирует при этом самые обыкновенные жизненные элементы: внимание, воображение, общение, нашу эмоциональную память. Вот это для Марии Осиповны было главным. 

Другое дело, что каждый из нас изымает из Системы то, что наиболее значимо для его индивидуальности, потому что мы же все друг на друга не похожи. Даже когда мы говорим о таких элементах Системы, как внимание и воображение, то понимаем, что у каждого оно свое, и никаких тут догм нет. Станиславского интересовал человек во всём его многообразии, в его чрезвычайно разнообразном взаимодействии с жизнью. Это от него взяла Мария Осиповна, и это же от неё получила я. 

Мария Осиповна говорила, что у неё есть три творческие задачи. Первое: она хотела пропагандировать метод действенного анализа — то, к чему Станиславский пришёл в конце жизни. Она сама пользовалась этим методом  на репетициях, очень любила и верила в него. Второе: она очень ценила Немировича-Данченко и очень хорошо понимала, что их нельзя разделять, в отличие от коллег по театру, которые так любили их противопоставлять. Мария Осиповна очень много сделала для развития школы Немировича-Данченко, написала об этом прекрасную книгу. И третье: она мечтала опубликовать наследие Михаила Чехова, что казалось просто нереальным. И всё-таки она начала этим заниматься, как только начало позволять время. Вместе с Натальей Анатольевной Крымовой они подготовили двухтомник, он выдержал много переизданий. Помню, я получила от неё письмо с дачи, она пишет: «Наташа, сдала двухтомник Чехова в издательство. Вот Лёля, сестра моя, не дожила, а я дожила». Но вот до выхода двухтомника из типографии не дожила и она… Так что неправильно ассоциировать  Марию Осиповну со Станиславским, у неё было три великих учителя, и это делало ее свободной от всяких догм, ограничений: «можно и нельзя». А у меня в учителях были все они и Мария Осиповна. А вообще — учишься у коллег, у студентов, учишься всегда. 

Вообще я боюсь слова «учить». Учат детей в школе, а к нам приходят молодые люди, и хочется им помочь максимально выразить на сцене себя. Интересна в первую очередь человеческая индивидуальность, личность: как вот этот «Иванов» выразит себя в Островском, Достоевском и так далее. Для меня это суть профессии. Употребляю я при этом термины из Системы Станиславского, или Немировича, или Михаила Чехова — это зависит от роли, индивидуальности, драматурга. Каждый студент — непознанный мир, и я должна этот мир разгадать, помочь его раскрыть на сцене. Они удивляют непрерывно, каждый день, и, слава богу, я еще не разучилась удивляться, потому что, как разучусь, придется отсюда «сваливать».   

Когда услышала название вашей рубрики «Учат Системе», я перепугалась: ведь никакой особой системе я не учу. Если понимать систему как набор определённых постулатов и упражнений, которые надо обязательно делать в определённой (упаси бог!) последовательности, то я не имею к этому никакого отношения, так же как Мария Осиповна, как Леонид Хейфец, так же как любой педагог нашей кафедры. 

Система Станиславского, как всякая наука, существует в развитии, она неисчерпаема. Самое важное открытие Станиславского, на мой взгляд, принцип взаимодействия с миром: с партнёром, с каким-то объектом, с какой-то реальностью, действительностью. Она может быть фантастической, абсурдной, бытовой и скучной, какой угодно. Но принцип существования человека — во взаимодействии: живое взаимодействует с внешним миром, который предложен драматургом, художником и так далее. 

Я никогда не задумывалась о том, что бы я спросила у Станиславского. Думаю, мне хотелось бы понять, стал ли он дальше развивать и как он предполагал развитие метода действенного анализа. Я бы с удовольствием с ним поговорила на тему импровизации и действенного анализа.