И тогда я сказал: «вау!»

Фото Ирины Калединой

— В восемнадцатилетнем возрасте передо мной не стояло особой проблемы выбора, меня не одолевал вопрос, кем же мне все-таки стать, в какую сторону идти. Про себя я не мог сказать, что, к примеру, склонен к каким-то академическим изысканиям. Я попал в молодёжный театр скорее случайно, забавы ради. Впрочем, сразу очень полюбил импровизацию как способ актёрского существования и понял, что хотел бы заниматься именно этим. Тогда я был и очень зажат, и очень стеснителен и подумал, что именно актёрское мастерство может помочь мне избавиться от этих комплексов. 

Я также понял, что люблю актёрство, люблю театр и люблю главным образом, потому что это весело — люди смеются и слушают тебя, а для человека стеснительного важно иметь возможность привлечь к себе внимание. И потом кто-то дал мне экземпляр книги  Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Эта книга произвела в буквальном смысле взрыв в моей голове и сердце. Я понял, что веселье и зрительское внимание — это далеко не всё. В этом смысле Станиславский открыл для меня гораздо более глубокое понимание того, что есть работа актёра, а также то, какими мотивами должен руководствоваться актёр, чтобы иметь возможность гораздо сильнее влиять на людей. И тогда я сказал: «Вау!» 

Наверное, то, что случилось после прочтения этой книги,  случается со многими актёрами: я  гораздо серьёзнее стал относиться к своей профессии.  Дважды учился в театральной школе, стал гораздо внимательнее ко всему относиться и многое продумывать. Во всём этом мне помогала именно Система Станиславского. 

Я могу говорить о Системе со своей точки зрения. До моего знакомства с учением Станиславского то, что я делал на сцене, можно было бы охарактеризовать как притворство. Это была некая мимическая работа по изображению персонажа, и у меня получалось это очень хорошо. Тогда я опрометчиво думал, что такой работы достаточно. Благодаря Станиславскому  для меня оказалось любопытно и неожиданно, что можно было продумывать, как твой персонаж мог бы ходить, есть, делать какие-то другие действия. И совершенно необязательно, чтобы об этом знали все, это — твой определённый закрытый и личный мир. Но это прожитое с персонажем потом ты приносишь с собой на сцену, и в этом и состоит то самое волшебство актёрской игры. 

Я много читаю, но далеко не всегда помню, что именно читал. Тем не менее мне было восемнадцать, когда я прочёл Станиславского и выписал тогда одну цитату, которую помню и которой следую в своей работе до сих пор. Вот эта фраза: «От осознанного упражнения, тренировки к бессознательному, подсознательному творчеству на сцене». Всё, что я прохожу, работая над своим персонажем, структурируя его, перед выходом на сцену как бы оставляю за кулисами. Следуя актёрской Системе Станиславского, я  выхожу на сцену для более свободного творческого процесса, который может состояться только благодаря человеку, который когда-то сидел в том кресле (показывает на кресло с табличкой К.С. Станиславский. — Ред.). 

— То, что гастроли Национального Шекспировского театра проходят в Художественном театре и вы можете сесть в кресло, в котором сидел Станиславский, для вас волнительно?

— Я уже сидел в этом кресле, и даже есть фотографии, где практически целую это кресло. Когда я вошёл сюда впервые, то ещё был не закончен монтаж декораций, это было за день до нашей первой репетиции, то самое первое впечатление не оправдало моих ожиданий. Я представлял себе какой-то совершенно другой театр, но когда вошёл, то понял, что, наверное, всё так, как и должно было быть. Это именно то, о чём говорил Станиславский, — никакой наносной театральности. Это та простота, которая и составляет сущность театра как такового, и всё наносное, все «ха-ха» должно уйти. 

 — Не так, как в Большом?

 — Мы ходили в Большой. Смотрели там спектакль. И у меня тоже, в общем, несколько «снесло крышу». Я был потрясён всем этим великолепием. Я не очень часто хожу на балет, но здесь меня переполняли эмоции, потому что я никогда не был в театре, в котором было бы потрясающее сочетание цвета, яркости и роскоши. Всё это производило колоссальное впечатление. Поразило, что в том великолепии Большого, которое видишь, есть большой вкус, и роскошь не отвлекает внимания от сцены. Со сцены приходит нечто, что является хорошим противовесом тому, что налеплено вокруг нас в жизни.  Что интересно в Большом? Ведь балет — иллюстративный вид искусства: широкие жесты, большие движения, всегда некоторое преувеличение в эмоциях в выражении. Оказавшись в зале Большого, я подумал, что есть  правильное соотношение театра и архитектуры. Зал, который сделан с такой роскошью, соответствует всему происходящему на сцене и вообще слову «шоу». Мы здесь можем показать, презентовать представление. А в Художественном театре связь архитектуры и театра другая: мы здесь чувствуем, что открыты переживанию, что заставляем переживать зрителя. И в этом смысле то пространство, где мы находимся сейчас, очень тесно связано с тем, что мы делаем здесь. 

И ещё одно чувство, которое не покидает меня, когда мы говорим о пространстве, что мы с вами вообще можем об этом говорить. Я вообще нечасто разглагольствую об актёрстве, но с вами мне очень приятно об этом беседовать. Могу сказать, что вот это пространство (пространство МХТа. — Ред.) изменило наш спектакль «Юлий Цезарь». Это пространство вынудило нас отбросить всю лишнюю театральность, которая была в нашем спектакле, и сейчас, когда мы играем здесь спектакль, он становится гораздо более правдивым и эмоциональным. В некоторых моментах мы даже играем быстрее. Раньше было больше каких-то, возможно, наигранных вещей, а сейчас здесь, на сцене Художественного,  — только правда, правда и правда. Этому учит нас этот зал, с которым можно сравнить, наверное, только «Сцену  Оливье» в Национальном театре. В Национальном театре три сцены и  «Сцена Оливье» — самая большая из них, и на ней лучше играть вообще без всяких декораций, потому что тогда всё внимание концентрируется на актёре и не отвлекается на всякие постановочные трюки. Такая манера игры наиболее подходит к сцене Национального театра, по которой ходил сам Лоуренс Оливье.

 — А каким вы  представляли Художественный театр?

 — Я представлял его более театральным, что ли. А этот театр, этот зал выглядят как типичная протестантская церковь. Деревянные стулья и все прочее.

 — Архитектор Шехтель  — из обрусевших немцев.

 — Правда?! Значит, я чуть-чуть прав! Вот посмотрите, сейчас я говорю довольно тихо, мягко, но знаю, что там, на галёрке, меня услышат. Пространство нас учит, как играть на сцене, что не есть какая-то эзотерика, а совершенно конкретная, практическая данность. Если я начну говорить громко, то и взаимодействовать с партнёром нужно будет совершенно по-другому. Это чисто практическая отдача  данного пространства. 

 — Вы впервые в Москве? В России?

 — О да. Впервые. В Европе я бывал. И должен сказать, что моя недавняя поездка в Восточную Европу меня как-то сильно переменила. Если говорить о том, что Станиславский дал мне некую новую дорогу, то здесь, в Москве, я тоже очень сильно изменился. Может быть, потому, что  понял: славяне, люди из Восточной Европы театр воспринимают совершенно иначе, чем мы.  Они подходят к театру со всей серьёзностью и желанием понять, что же происходит на сцене и что хотят сказать авторы спектакля. У нас, в западном мире, такой подход не так распространен. И на пресс-конференции,  и на встрече с публикой после спектакля журналисты, зрители задавали очень глубокие вопросы: о жизни и смерти, спрашивали о политике. Это были действительно глубокие вопросы заинтересованных людей. В то время как у нас на подобных мероприятиях задают вопросы типа: «Какая у вас была последняя работа? Что вы собираетесь делать дальше?» В основном интересуются внешней стороной, а не сутью. 

Я играл в спектакле Деклана Доннеллана «Буря», с которым мы гастролировали в Чехословакии и Румынии в 1999 году (на тот момент это был лучший спектакль, в котором я мог быть занят). Стояла ранняя весна, но время для этих стран было тяжёлое.  

Если вкратце рассказывать о том, как был задуман спектакль, Просперо выступал в роли некоего режиссёра, от имени человека, который собирается делать спектакль. Он из публики назначал людей на главные роли, и мы, таким образом, входили в спектакль и начинали его. И там есть сцена, когда Просперо уходит, все начинают танцевать, петь. Начиналась дискотека под кислотную музыку (acid music) по названию наркотика типа «экстази», который делает людей гораздо более свободными, по крайней мере в их мыслях. Мы во время танца кричали «ACID! ACID! ACID!» и «Свобода! Свобода!». Играли мы в Румынии в огромном театре, который Чаушеску построил, с огромной правительственной ложей, вроде бы как специально для Брежнева. Однако Брежнев так ни разу и не появился в ней. Играли мы без перевода. И до этой сцены реакции не было никакой. Зрители просто смотрели спектакль, но вдруг недолго, в течение секунд пятнадцати, хотя мне показалось, что это продолжалось гораздо дольше, люди на местах стали выкрикивать «Freedom!». Потом уже появился Просперо, и спектакль продолжился, но я тогда ещё подумал и до сих пор не могу от этого впечатления отойти, насколько глубоко театр может задевать людей, влиять на них. И ко мне снова пришла та мысль, которая появилась, когда я читал Станиславского, о том, что театр это необязательно только внешнее действие, что театр существует не только для развлечения и для забавы. Театр действительно может вести людей к определённым переменам и глубоко затрагивать человека. 

Журнал )С( благодарит за перевод Ирину Тростникову