Вспышка истины — быстрее, чем жизнь

Мюррей Абрахам — американский актёр, за роль Сальери в фильме Милоша Формана «Амадей» получил «Золотой глобус» и «Оскар», снимался в фильмах «Имя розы», «Вся президентская рать», «Невиновный», «Дети революции» (роль Сталина) и многих др. Фото GETTY images

— Как вы впервые встретились с Системой Станиславского, как она называется в Северной Америке, и как изменилось значение Системы для вас лично за эти годы?

Роберт Фоллс. Когда мне было 18 лет и я учился в Университете Иллинойса, то на первом же уроке по актёрскому мастерству мне вручили сразу две книги — в одну руку книгу Станиславского «Работа актера над собой» (The actor prepares), а в другую — книгу Питера Брука. Ну, а если бы у меня была третья рука, то там оказалась бы книга Джозефа Чайкина об Открытом театре. Это все происходило в самом конце 60-х — начале 70-х.

Мюррей Абрахам. Неплохая  школа у тебя была…

Роберт Фоллс — американский режиссёр, с 1986 года руководит легендарным чикагским театром «Гудман» (открыт в 1925 году). Так же долго когда-то театр возглавлял Морис Гнесин, учившийся в России. А помогал ему актёр еврейского театра «Габима» и ученик Евгения Вахтангова Давид Иткин. Фото ИТАР-ТАСС

Роберт Фоллс. Звучит-то, конечно, неплохо, но я был в совершеннейшем замешательстве, поскольку в университете никто нам относительно Метода ничего не разъяснял и на практике не преподавал, предоставив изучение этих книг на усмотрение самих студентов. И надо сказать, я всё прочитал, но мало что понял. Я только к середине книги догадался, что она построена в форме вымышленного диалога Станиславского и его учителя Торцова, а я думал, что это какое-то документальное повествование. А так, честно говоря, я тогда плохо понял, что к чему. Не хочу затягивать свой рассказ, но только в последние 5 лет, когда я прочёл книги Станиславского в новых переводах Жана Бенедетти, и «Моя жизнь в искусстве», и сводный том других книг — «Работа актёра над собой» и «Работа над ролью», я могу с уверенностью сказать, что действительно открыл для себя Станиславского. Впечатление от этого чтения можно сравнить с тем, как если бы вы расчистили на потолке слой пыли и грязи и увидели Сикстинскую капеллу. Для меня это чтение стало настоящим откровением после 35 лет театральной карьеры. Я заново осознал и попытался вникнуть в идеи и практику Станиславского, вглядеться в истоки его Метода, что он стремился сказать и чего добиться.

— Есть устоявшееся мнение, что в Америке имя Станиславского и его Система настолько признаны, что именно в Америке он известен даже больше, чем в Европе, и этому способствовали целый ряд обстоятельств, в том числе и то, что благодаря Михаилу Чехову в 30-е годы его метод прочно укоренился в американской театральной школе… Это так?

Роберт Фоллс.  Это так, и в то же время — не совсем. С одной стороны, вся школа актёрского мастерства в Америке выросла из Системы Станиславского.  Называйте это реализмом, натурализмом или как угодно ещё. И прежде всего влияние Системы Станиславского испытала на себе американская киношкола. Это влияние было наиболее заметно в конце 30-х годов, и затем в 50-е годы оно достигло своего апогея. Именно тогда в Америке Система Станиславского была интерпретирована и трансформирована такими людьми, как Ли Стасберг, Стелла Адлер, в то, что сегодня известно как Метод. Как страна и как нация мы получили в наследство режиссёрский стиль и опыт Элиа Казана и актёрскую игру Марлона Брандо, которые навсегда изменили восприятие и воззрения американцев на природу актёрской игры. 

— Хорошо. А насколько глубоко Система Станиславского прослеживается у современных актёров?

Мюррей Абрахам. Вот-вот, в этом-то и проблема — насколько глубоко? Для многих современных актёров Станиславский — это в большей степени имя и стиль, не думаю, что многие из них по-настоящему изучали Систему Станиславского и читали его книги, написанные так давно. Многие актёры следуют Системе в силу какой-то подсознательной имитации или даже можно сказать — в форме некой подсознательной мимикрии. Ну да, многие знают названия  книг, но не более того. Большинство вообще далеки от истории и первоисточника и принимают Систему как нечто само собой разумеющееся. И вряд ли задумываются над тем, через что прошёл Станиславский, прежде чем его Система появилась, как долго и с каким  упорством он изучал законы сцены и какое множество техник он опробовал, что-то заимствовал, а затем отвергал как неподходящее для него, – всё это было. Пробовал, отказывался, искал новое. Ну, например, известно, что один из театральных сезонов он полностью провёл с французским театром, изучая, что он мог взять из французской школы игры. Думаю, что, будь у него возможность поработать в Италии, он непременно сделал бы то же самое. Только подумайте, какая это громадная работа! Поэтому я не думаю, что сегодня можно говорить о глубине. Да, название Метод, которым в Америке называют Систему Станиславского, мы слышим повсюду, но, по мне-то, это очень далеко от оригинала. Когда я даю мастер-классы — а время от времени я это делаю, хотя можно сказать, преподаю для собственного удовольствия, — я сам много черпаю в процессе преподавания, и  пытаюсь учить примерно тому же, к чему призывал Станиславский. Важно вот что. Иногда  меня спрашивают: как можно учить актёрскому мастерству? А я всегда отвечаю: «Я вовсе не учу вас актёрской игре, а учу вас, как найти себя посредством игры. Я учу вас искать правду в себе». И это именно то, что Станиславский пытался проповедовать в своей Системе. И это — главное, зачем нужны были все эти практики, все приёмы, всё упорство. А Станиславский обладал невероятной работоспособностью и был абсолютно предан своему делу, что очевидно из его книг. Люди часто не понимают, что все практики и методики в конечном счёте сходятся в нас самих, потому что, сколько бы ни говорили об истине или некой абсолютной правде, ясно, что она не существует сама по себе где-то, а только внутри нас. И трюк, мастерство актёра в этом и состоит. Я абсолютно убеждён, что правда существует только в искусстве, и в особенности это верно для театра, где истина вспыхивает буквально на мгновения. Эта вспышка истины подчас даже быстрее, чем мысль. И именно она вызывает глубокое чувство, лучше всего выраженное русским словом «правда». И обнаруживает актёр это чувство правды именно в присутствии зрителя. Я хочу подчеркнуть, что аудитория в этой ситуации абсолютно необходима, что сильно отличается от репетиции. И главное отличие от репетиции состоит в том, что зритель сегодняшний, причём самый простой и неискушённый, приходит в театр за тем же, зачем в древние времена люди собирались в пещерах, где создавались наскальные росписи и 10, и 20, и 40 тысяч лет назад. Эти удивительные наскальные росписи, выглядящие столь современно, создавались людьми, которые каждый день боролись за выживание, убивали животных, чтобы прокормиться, обеспечить себя, и при всём при этом зачем-то им надо было заниматься искусством! Вы только подумайте, что значило в те времена расписать стены в пещере — надо было для начала осветить её. А причина, почему они занимались искусством, состоит всё в том же — они тоже искали истину. И этот поиск истины, обоснования самого факта существования заставляло их делать это. И театр важен  именно потому, что он подтверждает существование этой высшей правды — мы видим её в те мгновения, когда актёр вбирает в себя энергию зала, и только тогда правда становится возможной. Актёр и есть тот инструмент, через который приходит правда. Её можно обнаружить, но даже не стоит пытаться её подделать. Удача на этом пути — всегда индивидуальный, всегда глубоко личный процесс. Это и есть то, что делает актёрскую  игру бесценной, и когда я нахожу эту правду в себе как актёр, вы находите её как зритель. 

Роберт Фоллс. Именно благодаря Станиславскому мы теперь знаем, через какие фазы проходит актёр в процессе работы над ролью с тем, чтобы прийти к некой личной интерпретации, позволяющей соединить роль с личностью актёра и ее особенностями. И именно этого добился Станиславский, сумев соединить внутреннее пространство актёра —  причём в этом процессе задействуется всё, что актёр испытал, его личностные качества и его мировоззрение — и работу воображения, что и даёт возможность стать на сцене кем-то ещё.  

Мюррей Абрахам. Кстати, почему-то о воображении не так часто вспоминают… 

Роберт Фоллс. Согласен, такое выпадение некоторых важных элементов системы произошло за долгие годы, и это, кстати, то, о чём мы сейчас и говорим. С моей точки зрения, в Америке молодое поколение актёров в процессе работы нечасто работают с воображением…

Мюррей Абрахам.  Мне не раз приходилось слышать фразы: «Я бы так не сыграл, я бы так не смог», — на что я всегда отвечаю: «Почему ты уверен, что не получится? Используй воображение!» Во всяком случае, такой ответ у меня инстинктивно получается. А как ты себе объясняешь отсутствие воображения в их актёрской работе? Это что, лень?

Роберт Фоллс. В какой-то степени лень и инерция, но в значительной степени это ещё и такая зацикленность на себе. Только и слышно — я, я, я.  Ну на эту тему тоже можно долго говорить, но признаюсь, что в работе со своими студентами я часто сталкиваюсь с тем, что они не против приобрести такой готовый «пропуск» в Систему Станиславского, такой автоматический вход в то, над чем мастер работал всю жизнь. Известно, что он годами наблюдал французских актёров и итальянских, а, к примеру, два года у него заняло понять, как лучше актёру на сцене расслабляться. Подумайте, ведь это кажется так просто — как стоять на сцене, но не в напряжении. А на это ушло два года! А потом — речь. Что нужно, чтобы была свободная речь? Ведь это тоже были годы работы. И у молодых актёров создается впечатление, что поскольку они теперь так много видят актёрской игры — в кино, в театре, то они считают, что, просто наблюдая актёрскую игру, они как бы уже причастны Методу, о котором мы говорим. На самом деле это не так. Есть еще необходимость овладения азами мастерства, ремесла, если хотите, и миновать это невозможно. Невозможно просто сесть за фортепьяно и начать играть — это долгий процесс обучения. Так и с актёрской игрой.

— Кроме общеизвестной фразы Станисловского «Не верю!» известно еще огромное количество цитат и афоризмов. Какие из них живут с вами каждый день?

Мюррей Абрахам.  Я точно знаю, какие слова всегда со мной. Смысл их заключается в том, чтобы не следовать слепо, чему он учил,  но использовать для того, чтобы найти свой путь.   

Роберт Фоллс. Ещё трудно не согласиться с фразой, что нужно любить искусство в себе, а не себя в искусстве. 

Мюррей Абрахам. По мне, важно ещё в искусстве помнить и о том, что оно приносит много радости.