Ученик герцога

Фото из архива ГЦТМ им. А.А. Бахрушина

А ещё Станиславский написал: «Я оценил то хорошее, что принесли нам мейнингенцы, то есть их режиссёрские приемы выявления духовной сущности произведения. За это им великая благодарность...» Поблагодарил, отдал долг, и... закрыл тему? Но суть вопроса в том, КАК повлияли и ЧЕМУ научили. Вторые гастроли труппы герцога Мейнингенского проходили в Москве в 1890 году (первые были в 1885-м — их Станиславский пропустил). Спектакли герцога и Людвига Кронега перевернули представление Станиславского о режиссуре. 

По сути, именно Мейнингенский театр открыл для Станиславского невероятные возможности сцены, о которых он если и догадывался, но в реальности никогда не видел. Как написал историк МХАТа Николай Эфрос, «горячая фантазия Станиславского вооружалась методами для своего перевода в театральную действительность». Иными словами, именно Мейнинген научил Станиславского говорить по-режиссёрски. 

До гастролей труппы герцога для Станиславского театр — это царство актёра. Мизансцены — фронтальные. Только актёр мощностью своего гения потрясает зал. Конечно, необходимы шумы за сценой, нагнетание атмосферы громом, красивые костюмы и богатые, расписанные, Врубелем, например, как в спектаклях Мамонтова, или Коровиным, как в спектаклях Станиславского, декорации... Но главное — актёры и их «срепетованность». А в спектаклях герцога играло всё, и самое поразительное для Станиславского было то, что это ВСЁ играло едва ли не сильнее, чем сам актёр. ВСЁ  — это световые и звуковые эффекты, построение мизансцен, архитектура сцены в несколько уровней и, конечно, массовки — было так хорошо слажено, что актёр становился как бы и не заметен или не особенно важен. Актёр, по сути, рифмовался со всеми внеактёрскими театральными средствами, становился их частью, и тоже... театральным средством?! 

Станиславский делает зарисовки спектаклей и описывает их в специальном альбоме, посвящённом постановкам мейнингенцев. По сути, Станиславский в обратном порядке восстанавливал первый этап режиссёрской работы герцога: все его спектакли, от мизансцены к мизансцене, изначально были им нарисованы в эскизах  — по ним ставился спектакль. «По подмостьям, при полной темноте, идут войска безмолвно. Видны где-то освещённые панцири, и слышен шум лат. Благодаря темноте иллюзия полная. В битве больше всего иллюзии производят отдаленные трубы. На сцене сражаются только 2 или 3 [человека]...»  В «Заговоре Фиеско в Генуе» звуком создавалась необъятность пространства. Где-то вдали, за сценой, слышались звук поднимающихся ворот, лязганье цепей, приближающиеся по бесконечным коридорам голоса, топот шагов уже около сцены, и — персонаж появлялся. В «Орлеанской деве» из-под балок и обрушившихся камней торчали человеческие руки. 

Станиславского поражает сцена, в которой Тальбота вытаскивали из-под упавшей лошади. К слову сказать, этой лошадью герцог занимался особенно долго  — неделями чучело лошади передвигали по сцене, укладывая её в разные уголки сцены, и старались избежать невольного комического эффекта, то вытаскивая актёра из-под нее, то лошадь из-под актёра. 

Герцог предвосхитил не просто эру радио и кино, но и компьютерные эффекты нашего времени! Ошибались те, кто видел в мейнингенском принципе оформления только мелочную этнографическую точность быта, как писал тот же Николай Эфрос, мейнингенцы хотели выразить «стиль эпохи, даже настроение действия». 

Впоследствии всего через 8 лет выражение настроение действия станет ключевым в спектаклях Художественного театра. Заражённый идеями и видением герцога, Станиславский объявил себя режиссёром уже через год, поставив «Плоды просвещения», и стал в этом спектакле уже не подражателем, а учеником герцога. 

Но истинное мейнингенство у него выразилось  при постановке пьесы Карла Гуцкова «Уриэль Акоста». Как и в спектаклях герцога, Станиславский блистательно воссоздал толпу амстердамских евреев, придав индивидуальную характеристику каждому персонажу через звуковой и пластический рисунок. Как и у герцога, Станиславский постарался — впервые на русской сцене — через детали оформления, ритм действия, световую и звуковую партитуру создать атмосферу Амстердама XVII века, колорит эпохи. Сложность согласования всех элементов интерпретации пьесы уже требует записи, и Станиславский начинает писать режиссёрские планы спектаклей. Режиссёрский план «Отелло» в 1895 году становится «колоссальной по размерам повестью». 

Но главными режиссёрским достижениями предМХТовского Станиславского стали два спектакля, на которых зрители рыдали, стонали, вскрикивали, а излишне чувствительные дамы падали в обморок. Именно на этих двух спектаклях Станиславский испытывал воистину фантастическую силу режиссёрского воздействия на зрителя визуальными, звуковыми, пластическим средствами. Так, в cпектакле «Ганнеле» Гауптмана, поставленном в театре Солодовникова в 1896 году, «...вдруг зритель замечает в этой тьме еще более тёмную тень, медленно, едва заметно приближающуюся к умирающей. «Кто ты?» — еще с большим ужасом спрашивает умирающая, но тень молчит, и от неё медленно начинают подниматься во мраке два чёрных, едва заметных огромных крыла. Крылья эти растут, поднимаются выше и выше, достигают самых падуг и медленно начинают опускаться над умирающей». 

И уже в 1898 году, за 9 месяцев до открытия Художественного театра, Станиславский достигает пика своих режиссёрских исканий, навеянных мейнингенцами. Он реконструирует сцену. «Я подготовил актёрам такой пол, по которому ходить невозможно... Это заставит их... приспосабливаться к непривычной для актёра мизансцене, играть так, как по традиции было не принято». В Станиславском, по словам Эфроса, работали рука об руку поэт и техник сцены: именно герцог открыл Станиславскому невиданные технологические возможности сцены в передачe внутренней сути пьесы. 

Станиславский пережил влияние герцога с присущей ему страстностью и универсализмом. В конечном итоге его такой режиссёрский театр испугал: испытав силу и магнетизм режиссёрского воздействия, он отказался от него как основного театрального средства в пользу актёра. А потому, когда он писал главу о мейнингенцах в Америке для книги «Моя жизнь в искусстве», она вышла такой противоречивой. Нет хороших актёров в труппе герцога? Простите, а Барнай? а Теллер? А то, что Станиславский, по своему собственному признанию, плакал на «Орлеанской деве»? Неужели это все только режиссура в отсутствие хороших актёров? 

Когда Станиславский писал главу, уже гремел режиссёрский театр Мейерхольда и Вахтангова, и Станиславский писал главу-предостережение и поучение. Актёр — сердце театра, и ни один режиссёр актёра не заменит. В добавление к собственной тенденциозности он навсегда спутал роли Мейнингена и Кронега. Кто же ставил спектакли? Кто работал с актёрами? Из главы о мейнингенцах роль герцога совершенно непонятна, кроме того, что он владел труппой. Может, Станиславский и сам не знал, что каждый спектакль — во всех деталях  — создание герцога. Кронег, в прошлом сам актёр, работал с актёрами по планам герцога и мастерски достигал блестящих результатов, заранее заданных герцогом. А идеи герцога о театре поразительно совпадают с идеями Станиславского. Герцог писал: «Хотя я, может быть, немного понимаю в искусстве, но я буду служить всем тем высоким целям, которое оно несёт человечеству». 

Как пишет Константин Рудницкий, глухота в отношении мейнингенцев поразила «театроведов только в конце 30-х и начале 40-х годов, когда вся история Московского Художественного театра была насильственно выпрямлена и отредактирована в апологетическом духе... Даже серьёзные исследователи  уверяли, что Станиславский, едва познакомившись с мейнингенцами, тотчас же их превзошёл и обогнал». Обогнал и превзошёл, несомненно. Неизвестно, однако, стал бы Станиславский тем, кем он стал, без уроков герцога. Вечная ему благодарность от русского театра.