Фото из архива РГАКФД

В первые годы работы в Художественном театре  появляется замысел книги «Настольная книга драматического артиста, или Грамматика творчества». Грамматика! Он всё время пишет, что не очень любит профессию режиссёра, что он актёр и так далее. Ему очень трудно пришлось, когда он был вынужден уступать первые роли Качалову и потом, когда ему пришлось окончательно попрощаться с актёрским творчеством. 

Но вернёмся к термину «Грамматика», не придираясь к его точности. Самым мучительным была для Станиславского точность формулировки. Словом он владел замечательно, и «Моя жизнь в искусстве» — тому яркое подтверждение. Но когда он пытался научно сформулировать законы искусства, то отсутствие терминологии в этой науке и полное отсутствие помощников ставили его в тупик. Он попытался перенести из разных сфер человеческой деятельности различные идеи, научно сформулировать тот или иной эффект и применить его к искусству. 

Станиславский был вынужден идти по целине. В его профессии не было теоретической базы. Почему он в 1913 году, судя по его записям, так рвался к Щепкину? Ему был нужен какой-то трамплин. Важно было от записей и высказываний Щепкина двинуться к тому, что потом стало называться Системой. 

Кроме того, он собирал опыт общения с актёрами, которые из любителей становились профессионалами: Лилина, Книппер, Леонидов, Москвин, Качалов, приходящая молодёжь, — все они давали Станиславскому некую совокупность наблюдений. Грамматика бывает нормативной (как надо говорить) и описательной (попытка собрать всевозможные варианты языка). Так вот Станиславскому важно было в том числе и запечатлеть индивидуальность каждого артиста. Собрать всё это, классифицировать, создать терминологию — задача очень непростая. Оставаясь Моцартом, быть Сальери и, будучи Сальери, оставаться Моцартом. 

Опыт 30-летнего наблюдения за собой

Станиславский занимался системой режиссуры и педагогики, но главное – системой актёрского искусства. К моменту, о котором мы  говорим, у Станиславского было фактически 30 лет наблюдений и самонаблюдений. Он стал, по словам Крэга, «первым актёром лучшей европейской труппы».  Но Системы еще нет. Уже была и Студия на Поварской, и приобщение к Мейерхольду, и работа с символистской драматургией, и Коонен вышла на сцену в «Синей птице», и Михаил Чехов вот-вот появится, и, главное, самим Станиславским сыграно почти всё, а Системы нет. 

Хочу поделиться наблюдением. В 1907 году после 28 августа Станиславский получает книгу И.П. Миллера «Моя система» и приступает к её изучению. Так вот, я допускаю, что словосочетание «моя система» появляется именно в это время, когда он экспериментирует, попутно пытаясь сформулировать некоторые положения. 

Проходит буквально два года, и он начинает работу над книгой о трёх направлениях в искусстве, делает наброски об искусстве переживания, искусстве представления и ремесле актёра и составляет программу статьи под заглавием «Моя система». Станиславский пишет «моя система» — и это очень скромно, это автопоэтика, можно сказать. О том, как я сам работаю, а не о том, как должны работать все. 

«Вы променяли меня на одну из ваших новых систем…»

6 ноября (по старому стилю) 1913 года состоялось торжественное заседание труппы Малого театра в связи со 125-летием со дня рождения Михаила Щепкина. И в усадьбе Щепкина Станиславский возлагает венок от Художественного театра. Он тут же поздравляет с юбилеем Федотову, а она ему отвечает: «Моя любовь к вам умрёт вместе со мною, а вы, мой беспокойный художник, наверное, уже променяли меня на одну из ваших новых систем». 

По-моему, это замечательный факт, который никогда не отмечался в истории ни Малого, ни Художественного театров. Всё-таки не одна, а «множество систем». Значит, с этого времени не только в Художественном театре, но в среде театральных людей вообще ходят слухи, дошедшие даже до актрисы, которая уже не покидает свою квартиру. Слухи о том, что у Станиславского есть множество систем.  

Кстати, как раз в это время, изучая творческую биографию Щепкина, Станиславский выписывает всё сказанное им о театре и искусстве актёра, делает пометки, которые свидетельствуют об общности их взглядов на театральное искусство. Он (цитирую Виноградскую) «систематизирует свои отдельные записи и заметки по системе; распределяет их по следующим разделам: вступление, ремесло, представление, новое направление (общие основания), переживание, правда, логика чувств, аффективные чувства, корни чувств, воля, мышцы, вырывание штампов, задача, хотения, общение, приспособления, зерно, сквозное действие, круг, темп, характерность, анализ, самоанализ, как пользоваться системой, примечания, терминология». 

Сушкевич, режиссёр Первой студии Художественного театра, а впоследствии Александринки, постановщик «Сверчка на печи», в 1933 году пишет, что первые формулировки Системы у Станиславского появились во время репетиций «Ревизора» в 1908 году. Это немаловажно, потому что именно в эти годы Станиславский становится крупнейшей фигурой и абсолютной величиной в мировом театре. Любой приезжающий в Россию человек (Крэг, Айседора Дункан) общается в первую очередь со Станиславским. Но в этот момент он больше всего интересуется психологией творчества. Этим загадочным состоянием актёра. Метод физических действий еще совершенно не отработан, но, в сущности, всё то великое и величайшее, что до сих пор культивируется, он уже сделал. Актёров воспитал, практически все свои актёрские достижения совершил. 

Станиславский как академик Павлов и как Мичурин и мичуринец

Я бы сказал, что Станиславский как актёр кончился до революции, а Станиславский как общественный деятель, как руководитель и педагог, конечно, продолжался и потом, но дальше он ушёл в сторону развития Системы. Для него это была возможность выжить в 30-е годы. Постановка советской драматургии, несмотря на порой удачные пробы, — это было не для него.  

Система была спасением. Где-то с 1925 года, когда стало ясно, что победил Сталин, понятным стало и другое. Например, то, что появился один человек — самый главный в советском государстве, которому в каждой области жизни тоже нужен свой «самый главный по профессии». В каждой области знаний ему нужен был гениальный старик, который «что-то знает». Про медицину всё знал Павлов, про генетику — Мичурин, а про театр — Станиславский. Так вот если он закончит свою Систему, то советские актёры будут играть лучше всех и все будут благодарны за это победившему социализму и лично товарищу Сталину. Для Станиславского такое положение дел тоже было удобно — он мог заниматься любимым делом. У него появлялась возможность выехать за границу, возможность репетировать в своём особняке в Леонтьевском переулке, возможность обратиться лично к Сталину и попросить, к примеру, комнату для Ливанова, у которого только что родился ребёнок, или попросить «не сажать» того или иного человека. Конечно, помогало это не всегда, но ведь помогало. 

Сам же Станиславский говорил, что работает над трудом, в котором подведёт итоги всем своим опытам. Для него это было подобно обещанию создать атомную бомбу: пока я над ней работаю, вы меня не тронете. Я не хочу сказать, что это было главным, — это был один из мотивов, и Станиславский искренне считал, что поступает правильно. 

Вот эта необходимость 1930-х годов получить от каждой отрасли знаний единое, организующее, единственно верное учение пошло и на пользу и не на пользу Станиславскому. С одной стороны, это его мобилизовало. Это стало уже не «Моей Системой», а Всеобщей Системой. Так что в какой-то момент и в его собственных формулировках Система начала несколько костенеть. А ведь по идее, если принять её как некий первый учебник, как «Поэтику» Аристотеля, запоздавшую для современного театра на  две тысячи лет, она должна быть открытой для того, чтобы дать мировое зрелищное искусство в дальнейшем. В частности, для того же кинематографа и телевидения. 

Происходит ли это? Сложно сказать. Как, к примеру, опираясь на метод физических действий, на сквозное действие и круги внимания, сниматься сегодня в 14-й  серии, а завтра в 12-й? Или даже в одном фильме сначала сниматься в финальной и только потом в первой сцене картины? Никто этого с точки зрения Системы не объясняет, да и не отвечает на такие вопросы Система. 

Я уж не говорю о том, как быть актёром, который сегодня играет в Александринке или БДТ, завтра — в МХТ, а послезавтра — в антрепризе или снимается в сериале. Ночью он вспоминает текст из того спектакля, который ему играть завтра. К этому Система Станиславского вряд ли готова. 

Самое главное сегодня из Системы — это, наверное, аффективная память. Способность запомнить то, что ты нашёл в репетиционном процессе. И опять же нельзя забывать, что книга Станиславского так и не была завершена. «Работа актёра над собой» — это лишь подготовка, как общая физическая подготовка спортсмена. Дальше — работа актёра над ролью (твой личный вид спорта).  Но театр — это не поднятие штанги, театр — это скорее футбол или хоккей, где есть партнёры, а об этом — о твоём месте в системе партнёрской игры очень мало Станиславским написано. Что такое постановка? Некое цельное видение спектакля вне зависимости от того, являешься ты сторонником психологического театра, постдраматического или какого-то еще. И вот место актёра в этой системе не определено. 

Если меня спросят после всего этого, надо ли читать Станиславского, то отвечу: читать надо всё. Потому что, даже отталкиваясь от противного, ты можешь прийти к чему-то очень важному. Станиславскому же Щепкин почему-то был нужен? Так почему бы тогда сегодняшнему выпускнику режиссёрского факультета не заглянуть в томик Станиславского? Потом он сможет отбросить это как ненужное. Но не просто отбросить, а преодолеть, вобрав это в себя.