Владимир Микулка
Патрик Оуржедник. «Европеана». Авторы инсценировки Дора Виценикова и Ян Микулашек, режиссёр и редактор музыкального сопровождения Ян Микулашек, сценограф и художник по костюмам Марек Цпин, заведующая литературной частью Дора Виценикова. Национальный театр Брно «Редута». чешская премьера 09.06.11.
Десять лет назад Патрик Оуржедник завоевал любовь чешских читателей тоненькой книгой, которая при беглом пролистывании больше всего напоминает школьные записи примерного старшеклассника, старательного, но совершенно неспособного навести порядок в том, что он услышал отчасти в школе, а отчасти на какой-то низкопробной викторине. «Европеана» — это свободный поток исторических данных, вольно перемешанных с разнородными научно-популярными сведениями из области техники, социологии и политики; газетные «занимательные факты» дополнены шокирующими или курьёзными подробностями, и всё это густо сдобрено банальностями, клише или примитивно пересказанными идеологизированными утверждениями. Автор прибегает к топорному ученическому стилю, упорно повторяя фразы типа «Одни говорили одно, а другие — нечто совсем другое…» и т.п., рефреном звучат описания ужасов войны, и абсурдность всей этой сюрреалистической мешанины подчёркивают якобы научные тематические указатели в боковом столбце («Будущее полно волнения»). О горах мёртвых тел автор пишет с отстранённостью составителя статистических сводок, а изобретению нового типа бюстгальтера уделяет ровно столько же внимания, как Эдипову комплексу или атомной бомбе.
Книгу, и это весьма характерно, открывает информация о том, на какое расстояние растянулся бы ряд, составленный из тел американских солдат, погибших при высадке в Нормандии (на 38 километров), а завершает (что ещё характернее) упоминание об оптимистичной теории конца истории, связанного с окончательной победой либеральной демократии, «которую в 1989 году придумал один американский политолог». Со злорадной, хотя абсолютно красноречивой в своей лаконичности припиской: «Но многие люди не знали об этой теории и делали историю дальше как ни в чём не бывало». В промежутке — вразбивку, в форме запутанного кровавого клубка — воспроизводится вся история XX века; намеренно без какой бы то ни было градации и структуры.
Хотя «Европеана» насквозь пронизана иронией, Оуржедник вовсе не пытается откровенно подмигивать читателю (цитированное выше замечание о делании истории является одним из редких исключений). Он скорее по-швейковски последовательно играет роль наивно-доверчивого идиота, который фиксирует все описываемые события и явления абсолютно серьёзно и правдиво, да только с такой точки зрения и в таком контексте, что в полной мере проявляется их смехотворность, бессмысленность или даже убийственный идиотизм. При этом Оуржедник действует необычайно ловко и свою подрывную деятельность ведёт весьма зажигательным способом. В результате с «Европеаной» познакомились практически все читатели. В этом заключается особый парадокс: высмеять всё и вся — и от всех же получить восторженное одобрение. Похоже, «Европеана» попала в струю повсеместно царящих в обществе настроений с опасной точностью.
Ян Микулашек и вся его постановочная команда (прежде всего завлит Дора Виценикова, соавтор инсценировки) не только стояли перед «очевидным» вопросом, каким образом перенести на сцену недраматический и нетеатральный текст Оуржедника, но и перед необходимостью принять решение, какую позицию занять по отношению к намеренной бесформенности и бесцельности «Европеаны».
Ответом на первый вопрос стала по-марталеровски свободная череда картин, которые отчасти иллюстрируют выбранные отрывки, отчасти комментируют текст, а отчасти не имеют с ним совершенно ничего общего. Немного сложнее обстоит дело с общим смыслом и направленностью постановки. Действие «Европеаны» Микулашека разворачивается на фоне, навевающем воспоминания о пластмассовом и синтетическом уродстве 70-х или 80-х годов, но одновременно наводящем на мысли о чём-то наподобие современной «европейской» конференции. То есть на события европейской истории мы смотрим сквозь некую рамку, и на сцене, таким образом, по большей части царит некое обшарпанное безвременье.
Из всего этого запутанного и намеренно хаотичного потока «выписок» Оуржедника в спектакле остались прежде всего пассажи об ужасах войны. Кроме того, в отличие от своей литературной основы в постановке хотя бы присутствует некоторая градация, точнее сказать, постепенное нарастание тревожности и серьёзности. В самом конце спектакля это подчеркивается продолжительной сценой (одной из тех, которые не опираются на текст литературной основы), в которой Зузана Шчербова год за годом перечисляет даты, а Иржи Книга при произнесении каждой из них падает со стула — а потом всё с большим и большим трудом поднимается. И, наконец, очень важно, что в театральной версии «Европеаны» в качестве ее общей атмосферы на первый план выходит — вместо недоуменного удивления перед неисправимостью человеческой натуры — чувство сконцентрированной, всепроникающей неловкости, тягостности.
На почти пустой, неуютной сцене, освещённой сверху люминесцентными лампами, стоит длинный стол переговоров с несколькими микрофонами, наушниками, листами бумаги и бутылками минеральной воды. Характерно, что в отличие от книги, которая начинается без всякой подготовки, с банального измерения цепочки мёртвых солдат, спектакль открывается не только парой явлений «для разогрева», но и чем-то вроде девиза «О ХХ веке говорили, что он был самым кровавым в истории человечества, и те, кто ждал XXI века, утверждали, что уж хуже-то точно не может быть, a другие утверждали, что хуже может быть всегда или по крайней мере так же плохо». Это первая настоящая реплика спектакля, и Ондржей Микулашек произносит её, сидя за столом, с подчёркнуто отчётливой дикцией и вкрадчивым тоном диктора телевидения. И тут же продолжает цитировать книгу Оуржедника; остальные актёры слушают его или же преувеличенно иллюстрируют его слова движениями или одними лишь звуками. Ондржей Микулашек — самый старший из актёров на сцене и одновременно отец режиссёра — в течение долгих минут остаётся единственным человеком, произносящим текст со сцены; в отдельные моменты даже кажется, что он будет неким солистом — очевидцем событий.
Действие спектакля тем не менее полностью оживляется только после первой из нескольких однозначно комедийных сцен. В то время как Иржи Выоралек всё более страстно исполняет песню протеста Боба Дилана «Masters of War», Ян Гаек комично переводит текст песни на язык жестов. В этом явлении, из которого мог бы получиться самостоятельный номер в кабаре, также выясняется, что главными «локомотивами» постановки будут именно эти два актёра, которые вместе с Иржи Книгой лучше всего овладели искусством создавать гротесковые или преувеличенно неловкие ситуации, при этом не переигрывая.
Другая яркая сцена может послужить примером по-марталеровски невыносимо длинного разыгрывания одного-единственного простого мотива: готовясь к встрече 2000 года, актёры тщетно пытаются открыть бутылку шампанского, причём этот процесс всё больше и больше напоминает мастурбацию. А когда Ян Гаек упоминает о страхах, связанных с так называемой компьютерной проблемой 2000-го, во всём театре неожиданно на несколько секунд гаснет свет. И этот пассаж, в сущности, имеет характер самостоятельного номера; однако он вписывается в основное течение спектакля не только абсурдно-неловким настроением, но и упомянутым намёком на мастурбацию. Дело в том, что в сценической версии «Европеаны» секс является почти столь же значимой линией, как ужасы войны и тоталитаризма. Причём его проявления здесь отличаются крайней убогостью, так что с этой точки зрения потная аутоэротика выглядит необыкновенно «фотогенично».
«Эротические» сцены поставлены чрезвычайно забавно, так что в некоторых эпизодах спектакля производят более яркое впечатление, чем сцены, развивающие его главные, «исторические» темы. Однако, если мы попытаемся отыскать более глубокий смысл эротической линии в целом, картина несколько ухудшится. Создаётся впечатление, что главная цель этой линии — ввести в постановку максимальную дозу неловкости. Но при этом открытым остается вопрос, не маловато ли этого для спектакля, претендующего — точно так же как и его литературная основа — на выражение некоего «антисмысла» ХХ века. Ведь линия, которую можно было бы определить как главную или, может быть, историческую, сталкивается с абсолютно противоположной проблемой. Её смысл очевиден, но его не всегда удаётся выразить приемлемым для театра способом. Когда это удаётся, возникают пассажи, в которых спектакль приобретает характер леденящей весёлости, когда нет — сценой овладевает несколько заторможенная, ватная скука.
В то время как Оуржедник хаотично нагромождает одно на другое, таким образом заставляя читателя постоянно сопоставлять факты, вновь и вновь искать хоть какую-нибудь точку опоры, театрального зрителя, в общем-то, с комфортом ведут к ожидаемому заключению, что в Европе на протяжении всего ХХ века творились ужасные зверства и что ничего приятного в этом зрелище уж точно не было. Вкупе со стремлением постановщиков чередовать серьёзные и облегчённые пассажи это заметно ослабляет одну из парадоксальных сильных сторон книжной «Европеаны»: абсурдную монотонность и по-детски наивную неоднородность череды отрывочных сведений, сообщаемых без какого-либо явного намерения и без прямого авторского комментария.
