Вадим Розин
Лев Выготский сформулировал принцип, получивший в психологии название «культурно-исторического». Фото с сайта www.goskatalog.ru
Общее место, что очень многие психологи ссылаются на работы и идеи Льва Семеновича Выготского, даже те, кто с ним, по сути, не согласен. Спрашивается – почему? Ведь не только из-за формулы, что он основатель советской психологии. Правда, так было не всегда.
Был период развития советской психологии и гуманитарной мысли, когда творчество Л.С. Выготского замалчивалось и фактически стало запретным. Сегодня мы имеем дело с противоположной тенденцией – Л.С. Выготский почти канонизирован и критика в его адрес кажется если и не неприличной, то по меньшей мере странной. Мышление и творчество создателя советской психологии рассматриваются как образцовые, безусловно, не лишенные поиска и проблем, но все же правильные в своей основе, выдержавшие испытание временем. Но так ли это на самом деле?
Зачинатель дискурсивности
Лучше понять эту ситуацию, вообще-то совершенно нормальную, можно с учетом того, что Лев Семенович Выготский был зачинателем дискурсивности, в том числе в области психологии искусства. Он написал не только основополагающую книгу «Психология искусства» (книга написана им в 1925–1926 годах; первая публикация – 1965 год), но и много театральных рецензий и статей.
Дело в том, что зачинатель дискурсивности в определенной области науки формулирует идеи и принципы, относительно которых данная научная дисциплина дальше становится и развивается, причем не только через продолжение и развитие этих идей, но и через полемику с ними. Какие же идеи и принципы задал Выготский, имея в виду психологию искусства?
Анализ «Психологии искусства» позволяет выделить следующий подход к осмыслению искусства (будем считать его первым принципом, сформулированным Выготским как зачинателем дискурсивности): дополнительность анализа конкретных произведений искусства и характеристики сущности самого искусства. Действительно, с одной стороны, Выготский в своей книге приводит прекрасные анализы и истолкования конкретных художественных произведений (басни, новеллы, драмы, театральных сценариев). С другой, он намечает и старается обосновать гипотезы о том, что собой искусство представляет. Начнем с последнего.
«Мы приходим как будто к тому, ‒ пишет Выготский, ‒ что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции. Мы смотрим на художественное произведение как на «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции».
Если рассматривать эти представления с точки зрения научной методологии, то это, конечно, естественно-научный подход: Выготский описывает строение психологического механизма, действие которого объясняет катарсис. Кстати, это точно соответствует его методологической программе 1927 года. «Не Шекспир в понятиях, как для Дильтея, ‒ пишет Выготский, ‒ но психотехника ‒ в одном слове, т.е. научная теория, которая привела бы к подчинению и овладению психикой, к искусственному управлению поведением. Психотехника поэтому не может колебаться в выборе той психологии, которая ей нужна (даже если ее разрабатывают последовательные идеалисты), она имеет дело исключительно с каузальной, с психологией объективной; некаузальная психология не играет никакой роли для психотехники… Мы исходили из того, что единственная психология, в которой нуждается психотехника, должна быть описательно-объяснительной наукой. Мы можем теперь добавить, что эта психология, кроме того, есть наука эмпирическая, сравнительная, наука, пользующаяся данными физиологии, и, наконец, экспериментальная наука».
Но если вдумываться в выражение «на этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство», то это не естественно-научный подход, а гуманитарный.
Вложить персты в язвы жизни
Та же двойственность видна и в истолковании Выготским конкретных произведений искусства. С одной стороны, тонкая герменевтика, с другой ‒ естественно-научное объяснение. Всего один пример: анализ Выготским новеллы Бунина «Легкое дыхание».
Суть образа жизни героини, гимназистки Оли Мещерской, по мнению Выготского, выражает формула «житейской мути». Но Бунин «не только не старается скрыть эту житейскую муть ‒ она везде у него обнажена, он изображает ее с осязательной ясностью, как бы дает нашим чувствам коснуться ее, ощупать, ощутить, воочию убедиться, вложить наши персты в язвы этой жизни. Пустота, бессмысленность, ничтожество этой жизни подчеркнуты автором, как это легко показать, с осязательной силой… Еще раз повторяем: суть его, взятая с этой стороны, может быть определена как житейская муть, как мутная вода жизни. Однако не таково впечатление рассказа в целом. Рассказ недаром называется «Легкое дыхание», и не надо долго приглядываться к нему особенно внимательно для того, чтобы открыть, что в результате чтения у нас создается впечатление, которое никак нельзя охарактеризовать иначе, как сказать, что оно является полной противоположностью тому впечатлению, которое дают события, о которых рассказано, взятые сами по себе. Автор достигает как раз противоположного эффекта, и истинную тему его рассказа, конечно, составляет легкое дыхание, а не история путаной жизни провинциальной гимназистки. Это рассказ не об Оле Мещерской, а о легком дыхании; его основная черта ‒ это то чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе».
Здесь, безусловно, гуманитарный подход. Но дальше разворачивается естественно-научный дискурс, позволяющий сделать вывод в духе действия психологического механизма: «Можно, следя за структурой формы, обозначенной в нашей схеме, шаг за шагом показать, что все искусные прыжки рассказа имеют в конечном счете одну цель – погасить, уничтожить то непосредственное впечатление, которое исходит на нас от этих событий, и превратить, претворить его в какое-то другое, совершенно обратное и противоположное первому. Этот закон уничтожения формой содержания можно очень легко иллюстрировать даже на построении отдельных сцен, отдельных эпизодов, отдельных ситуаций».
Другими словами, подход и методы Выготского «гибридные». Но если закрыть глаза на редукцию истолкования и объяснения произведений к выделенному психологическому механизму (в настоящее время подобное объяснение выглядит не очень убедительно), то дополнительность, о которой мы говорили выше, налицо.
Рассмотренный здесь принцип дополнительности оказал большое влияние на последователей Выготского. Прежде всего они берут представление Выготского о психическом механизме восприятия искусства, а вот истолкование и анализ произведений искусства, как правило, другое, чем у мэтра.
Психическое и эстетическое
Второй принцип Выготского как зачинателя дискурсивности ‒ опора психологического осмысления и анализа на искусствоведческие знания и штудии. «Мы нашли, наконец, ‒ делает он вывод, заканчивая анализ басни и перекидывая мостик к поэзии, ‒ что аффективное противоречие и его разрешение в коротком замыкании противоположных чувств составляет истинную природу нашей психологической реакции на басню. Это первый шаг нашего исследования. Однако мы не можем не заглянуть вперед и не указать на удивительное совпадение, которое имеет найденный нами психологический закон с теми законами, которые многие исследователи уже давно указывали для высших форм поэзии».
Далее Выготский отмечает: «Если обратиться к исследованиям стиха как эстетического факта, которые произведены не психологами, а искусствоведами, можно сейчас же заметить разительное сходство в выводах, к которым приходят, с одной стороны, искусствоведы, а с другой стороны – психологи. Два ряда фактов – психических и эстетических – обнаруживают удивительное соответствие, и в этом соответствии мы видим подтверждение и определение установленной нами формулы» (курсив мой. ‒ В.Р.)
В чем смысл подобного соответствия, почему психолог вынужден опираться на исследования искусствоведов? (Правда, опираются не все, но хорошие, убедительные психологические работы, связанные с анализом произведений искусства, действительно удовлетворяют этой формуле.)
Думаю, дело здесь не просто в ознакомлении со знаниями, полученными другими учеными по поводу изучения того же самого феномена. Искусствоведение ‒ это (не в уничижительном смысле слова) эклектическая научная дисциплина. Она опирается на самые разные философские и научные дисциплины: герменевтику, семиотику, языкознание, ту же психологию, историю, культурологию, антропологию… За счет этого многообразия средств искусствовед может схватить и удержать целое (сложность) художественного произведения, что понимает и чем не стесняется пользоваться умный психолог.
Как и представитель любой другой науки, психолог вынужден познавать психику и поведение человека – в том числе и в искусстве – способом построения идеальных объектов. Последние же, как я показываю, предполагают идеализацию (приписывание исследуемому явлению фиксированных характеристик) с целью решения проблем, стоящих перед ученым, возможности непротиворечиво их помыслить, а также по-новому взглянуть на интересующие ученого факты (Розин В.М. История и философия науки: учеб. пособие для вузов. М., 2023).
В свою очередь, в процессе идеализации ученый нередко упускает из виду многие важные смыслы, характерные для изучаемого явления, поскольку строение идеальных объектов более простое по сравнению со строением самого явления. Но эти смыслы, опущенные при построении исходных идеальных объектов, могут понадобиться на следующих этапах исследования, для построения новых идеальных объектов ‒ что, как правило, необходимо для адекватного изучения.
Так вот, исследования искусствоведов помогают психологу удерживать и видеть целое и сложность изучаемого явления. Именно этот важный момент и фиксирует Выготский, говоря о принципиальном соответствии двух рядов фактов – психических и эстетических.
Принцип историчности
Третий принцип, сформулированный Выготским как зачинателем дискурсивности, может быть назван «принципом историчности». В соответствии с ним правильное истолкование художественных произведений предполагает учет исторического времени и представлений, в которых данные произведения были созданы и функционировали.
«Если прежде, ‒ пишет Выготский в статье «К вопросу о психологии творчества актера», ‒ свидетельство того или иного актера, той или иной эпохи всегда рассматривалось с точки зрения вечной неизменной природы театра, то сейчас исследователи подходят к данному факту прежде всего как к историческому факту, который совершается и который должен быть понят раньше всего во всей сложности его исторической обусловленности…
Не вечные и неизменные законы природы актерских переживаний на сцене, но исторические законы различных форм и систем театральной игры становятся в данном случае руководящим указанием для исследователя. Поэтому в опровержении парадокса Дидро, которое мы находим у многих психологов, все еще сказывается попытка решить вопрос в абсолютной плоскости, безотносительно к исторической конкретной форме того театра, психологию которого мы рассматриваем. Между тем основной предпосылкой всякого исторически направленного исследования в этой области является идея, что психология актера выражает общественную идеологию его эпохи и что она так же менялась в процессе исторического развития человека, как менялись внешние формы театра, его стиль и содержание. Психология актера театра Станиславского в гораздо большей степени отличается от психологии актера эпохи Софокла, чем современное здание отличается от античного амфитеатра…»
Сформулировав этот принцип, получивший в психологии название «культурно-исторического» подхода, Выготский реализовывал его не всегда последовательно. Вероятно, это объясняется гибридностью его методологии, сочетающей естественно-научный и гуманитарный подходы.
Дело в том, что принцип историчности предполагает выявление сингулярных (происходящих только один раз) шагов развития и особенностей исследуемого явления. А естественно-научный подход к реконструкции истории, то есть генезис предполагает выделение шагов, обусловленных социальными и культурными закономерностями.
Сочетаются ли сингулярность и закономерности в развитии интересующего ученого явления, в данном случае искусства? В реальной истории, думаю, да, но в методологии они выглядят как отрицающие друг друга.
Объективный ответ художника
Еще один принцип я бы выделил, анализируя «Психологию искусства». Выготский продемонстрировал своей работой (творчеством), что анализ и, главное, истолкование художественного произведения напоминает частично диалектический процесс по Платону; частично процесс «расколдовывания» по Максу Веберу; частично разрешение предварительно сформулированного противоречия и раскрытие тайны. Во всех случаях в рамках подобной «концептуализации» художник ставит и приобщается к проблемам, в той или иной мере не понимает происходящее, разрешает проблемы и преодолевает непонимание, реализует себя и учитывает другого (читателя, зрителя). В этом – творчество. Но не все.
Выготский подает перечисленные процессы как объективный ответ художника на объективные же вызовы времени. Не отрицая этого, я бы сказал, что это одновременно ответ художника на собственные личные проблемы. Что очень верно отмечает Ольга Кондратьевна Попова, один из руководителей «музыкального движения», педагог свободного танца (направления искусства, сложившегося под влиянием творчества Айседоры Дункан).
«Я была, ‒ вспоминает Попова, ‒ ребенком страшной психической отзывчивости. Очень легко было дойти до чего угодно, потому что моя психика была очень чувствительна, ранима, и жизнь такая, что… Я очень долго думала, и все года эти, и предыдущие (девочки знают), я часто спрашивала себя: что музыкальное движение дало мне – поддержку? или наоборот? И только сейчас я могу с абсолютной уверенностью сказать: если б не было музыкального движения, я могла бы дойти до любой степени психической болезни. Абсолютно точно. Что это такое? А это способность какие-то все нереализованные свои переживания, и может быть, эту жизнь всю… вылить. Мне дается реальная возможность высказаться. Вылить, не в себе держать все это, не давить и переживать молча, а мне дается моторный путь в этой деятельности пережить… То есть, видно, эта деятельность – это какой-то мощный прорыв и поток, который я из себя выпускаю. Сейчас я в этом убеждена глубоко. Это возможность жить. И возможность регулировать свои состояния».
«Бахтин против Выготского»
Я выделил только главные принципы, сформулированные Л.С. Выготским как зачинателем дискурсивности психологии искусства. Думаю, вторым по значимости зачинателем дискурсивности в этой области был Михаил Бахтин.
В книге «От анализа художественных произведений к уяснению сущности искусства» (2022) я писал, что Выготский был убежден, что «его истолкование басен и других литературных художественных произведений, во-первых, единственно верное, объективное, во-вторых, полностью укладывается в указанную выше схему задания противоречий и их разрешения (катарсиса). Для меня лично достаточно очевидно, что существуют другие, не менее интересные и проливающие свет на природу искусства истолкования (интерпретации) художественных произведений, а также, что редко истолкования могут быть подведены под схему противоречий и их разрешения».
Еще один момент касается самого «психологического механизма», описанного Выготским, утверждавшего, что от анализа формы художественного произведения мы можем прийти к знанию психологического механизма. Спрашивается, каким это образом анализ художественной формы может приводить нас к воссозданию эстетических переживаний? Можно ли, не задав понятия художественной формы и психических переживаний, ответить на вопрос об устройстве психологического механизма?
У Бахтина, похоже, совершенно другое понимание связи художественной формы с эстетическими переживаниями. Здесь художественная форма не формирует психику, а является ее инобытием. Или, говоря иначе, овладевая формой, двигаясь в ней, индивид живет в искусстве.
Нужно, писал Бахтин, «войти творцом в видимое, слышимое, произносимое и тем самым преодолеть материальный внетворчески-определенный характер формы... При чтении и слушании поэтического произведения я не оставляю его вне себя, как высказывание другого... но я в известной степени делаю его собственным высказыванием о другом, усвояю себе ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутренную жестикуляцию... как адекватное выражение моего собственного ценностного отношения к содержанию... Я становлюсь активным в форме и формой занимаю ценностную позицию вне содержания ‒ как познавательно-поэтической направленности».
Нельзя ли в этом случае выйти на оппозицию – «Бахтин против Выготского», а также «развитие посредством искусства или жизнь в искусстве»?
Я старался показать, что для понимания искусства оказались плодотворны обе точки зрения, оба члена оппозиции. Хотя, как известно, Бахтин негативно относился к психологическому подходу, его различения и понятия являются очень эвристичными для психологии искусства. В этом плане современная гуманитарно ориентированная психология искусства идет и от Выготского, и от Бахтина. И неважно, продолжаем ли мы и развиваем дальше их идеи или полемизируем с последними.
