Елена Желтова
Робер Делоне, «Дань уважения Блерио», 1914 год.
Появление в начале XX века аэропланов затронуло глубинный пласт человеческого бытия, связанный с древней и таинственной мечтой о полете. При виде летящего аэроплана люди испытывали сильные, невыразимые словами чувства и, естественно, стремились соотнести их с уже укоренившимися в культуре представлениями о полете. И, как мы видели, у многих русских поэтов ранняя авиация рождала ассоциации с христианскими мифологическими сюжетами полета.
«И поэты и летчики…»
Летчики, в свою очередь, говорили о «неземных», «божественных» переживаниях в полете на аэроплане. «Голубоватый эфир, любовно носивший меня в своих бархатных объятиях, мне родственней земли», – признавался бесстрашный русский авиатор Сергей Уточкин. «Было жутко-ново до божественности ощущенья, до ясности райских галлюцинаций…» – вспоминал свой полет над Парижем обучавшийся тогда «летному делу» в школе Блерио Василий Каменский.
 |
| Лусьен Жонас, «Герои воздуха не умирают», 1918 год. |
Чуткая к прорывам от земного к высшему, «надмирному» Марина Цветаева отметила это общее для первых летчиков и писавших об авиации поэтов стремление увидеть в полетах аэропланов возможность непосредственного приближения к Богу, но определила его как напрасное:
Все под кровлею сводчатой
Звали зова и зодчего.
И поэты и летчики –
Все отчаивались.
Марина Цветаева, как и Александр Блок, считала, что авиация никакого отношения к полету души и духа не имеет. В мае 1927 года в дни, когда весь мир будет приветствовать перелетевшего через Атлантический океан американского летчика Чарльза Линдберга, живя во Франции недалеко от места его приземления, Марина Цветаева напишет:
Но сплошное аэро –
Сам – зачем прибор?
Твердь, стелись под лодкою
Леткою – утла!
Но – сплошное легкое –
Сам – зачем петля
Мертвая? Полощется...
Плещется... И вот –
Не жалейте летчика!
Тут-то и полет!
Не рядите в саваны
Косточки его.
Курс воздухоплаванья
Смерть, и ничего
Нового в ней.
Но вернемся в Россию. Во время Первой мировой войны аэропланы становятся грозным оружием, и аура идеальных миров вокруг летающих машин тает. Тем не менее в первые годы советской власти авиация все еще вдохновляет поэтов-авангардистов, а потом, в течение многих лет, воспевается советскими поэтами. Но пространство, в которое помещается авиация в литературе и поэзии в советское время, сужается – оно больше не охватывает невидимые, метафизические (духовные) миры, а сводится к изображению непосредственно окружающей людей действительности, окрашиваемой советской идеологией:
Если б я был самолетом
двухмоторным
дюралюминиевым,
я взлетел бы с моим пилотом
на 2000 метров минимум.
А отсюда видна
золотая страна,
виноградная, нефтяная.
И звенит во мне
не мотор – струна,
крик пропеллера оттеняя
– писал в 1928 году поэт Семен Кирсанов.
Безразличие к гравитации
Однако в конце советской эпохи появляется новое поэтическое течение – метареализм. Поэты-метареалисты стремятся вернуть русской поэзии глубину и поэтическую высоту времен Серебряного века, и они расширяют и усложняют понятие реальности.
В конце 1990-х лидер метареализма поэт Алексей Парщиков (1954–2009) обращает внимание на дирижабли. Парщиков живет в Кёльне и наблюдает, как ветераны дирижаблестроения пытаются возродить строительство «летающих сигар». В своих заметках он пишет: «Один мой английский собеседник, военный историк, говорил, что пилоты и строители дирижаблей отличались особым характером и мировидением… Эти люди ощущали доисторическую «природность», были в душе мифофилами».
И это действительно было так. Хуго Эккенер, журналист и ближайший советник Фердинанда Цеппелина, знаменитого конструктора первых, появившихся в начале XX века дирижаблей, оставил такое воспоминание о полете цеппелина: «Это была не «серебряная птица, парящая в воздухе», как обычно описывают, но скорее неслыханная серебристая рыба, плывущая безмолвно в воздушном океане и пленяющая глаз подобно фантастической, необычайной рыбе, увиденной в аквариуме. И это сказочное видение, которое, казалось, уплывет, озаренное солнечным светом, и растает в серебристо-голубой дали неба, представлялось прибывшим из другого мира и возвращающимся в этот неведомый мир, подобно мечте. Это видение казалось таинственным посланником с мифического «Острова Блаженства», в существование которого в потаенных глубинах своих душ люди все еще верят».
Но Парщиков – поэт рубежа XX и XXI веков, его ум и воображение обогащены научными знаниями и опытом обращения с разнообразными техническими устройствами. Сам замысел цикла о дирижаблях возник у Парщикова, когда он читал книгу «Открытые небеса» (1997) французского философа Поля Вирильо. Парщиков отметил наблюдение Вирильо, что современная электронная и компьютерная техника открывает новую, электронную виртуальную перспективу, независящую от закона гравитации, «построенную в условиях невесомости», и эта мысль навела его на размышления о дирижабле, о его «месмерическом парении», «кажущемся безразличии к гравитации».
И вот в стихах Парщикова дирижабль летит в особом поэтическом пространственно-временном континууме: в нем перемежаются мифологическая, историческая, виртуальная, футуристическая перспективы. Нужные в полете технические приборы – то старинные (подзорная труба), то новейшие (солнечные батареи) – маркируют вариации исторического времени. Приборы и даже лабораторное оборудование проявляют метафоричность. Дирижабль издали «кажется задержанным стеклянной палочкой/между частиц, снующих в чашке Петри», известном в микробиологии сосуде, который немецкий бактериолог Юлиус Петри изобрел для культивирования бактерий. Но вырванная из ткани стихотворения метафора Парщикова не создает того впечатления, какое она производит в контексте:
Как близко в воздусях
и ярусный и арчатый,
похожий на театр!
А дальний – крапинка
на ветре.
Он кажется задержанным
стеклянной палочкой
между частиц,
снующих в чашке Петри.
 |
| На какое-то время дирижабли стали объектом чуть ли не поклонения. Обложка советского журнала «Хочу все знать», сентябрь, 1930 |
При описании полета дирижабля внимание читателя постоянно и неожиданно переключается, перебрасывается с одних перспектив, ракурса, образов на другие. Именно в эти моменты переключения внимания возникает чувство «головокружительной» новизны, а на зрительном уровне появляется новая картинка. И при этом конструируемое поэтическое мироустройство Парщикова оказывается убедительным и почти по-научному точным:
Мы забирали вверх,
мы забывались вверх,
в гондоле
мигала на экране
кибернетическая лотерея.
В обнимку с призраком
радар на летном поле.
Два залпа-льва,
к нам подбежав,
нить потеряли и перегорели.
Подальше от Земли!
Она растет в объеме,
к Луне навстречу.
Шепчутся раскопки,
наслаиваясь в полудрёме.
И глобус – утолщается.
И тянется сквозь
телескопы зябко.
За воздух можно
ухватиться ртом. И парусом.
Без рук лететь веретеном.
Баланс – единственная
сила.
Шел жук по носу одного
из янусов,
и время – перекосило.
И дирижабли древние
показывались на вершине,
обугленные гинденбурги
поленьев черных.
Француз тик-так
с пропеллером
на часовой пружине,
австриец запрягал
в аэростат орлов ученых.
Аэроилиада Андрея Таврова
Алексей Парщиков привлек внимание к дирижаблям другого поэта и писателя Андрея Таврова. Человек глубокого духовного опыта, Андрей Тавров – автор романа о выдающемся философе-мистике Владимире Соловьеве, воспоминаний о священнике Александре Мене, нескольких книг эссе и стихов – всматривается в дирижабли: «Созерцание дирижабля в небе завораживает… Греза о полете обладает каким-то неопределимым свойством – изымать грезящего из потока времени… Сам по себе дирижабль воплощает у всех на виду один из глубиннейших архетипов человеческого подсознания – эллипсообразный объем... Мало того, что он, как все архетипические вещи, не только противится времени, но он к тому же еще и увлечен этой архетипической энергией в область, выпадающую из времени, время превышающую, он находится у нас – над головой, на виду».
То есть созерцание дирижабля инициирует в человеке предчувствие и даже переживание вневременного бытия.
Вот как у Таврова в поэме «Проект Данте» появляется перед своей посадкой и гибелью самый большой в мире немецкий дирижабль «Гиндербург» (сгоревший в 1937 году меньше чем за минуту при приземлении в Лейкхерсте):
Какой к черту сон!
Торчали в баре за бренди,
шлялись у летного поля
потом появилось солнце.
А потом он – громада больше
титаника в воздухе,
облитый розовым.
Все словно с ума посходили,
когда он так вот завис,
Что соглашенье?
Не в свастике дело –
в белом айсберге над головой –
вес ушел из ног напрочь…
В поэме «Проект Данте» большой раздел посвящен дирижаблям. Андрей Тавров фактически пишет «аэроилиаду» о гибели дирижаблей до, во время и после Первой мировой войны, где вслед за исчезновением дирижаблей уходит из земной жизни мерцающий модус вечного. Но для нас интересно другое.
Вдохновившись вслед за Парщиковым дирижаблями, Андрей Тавров всматривается и в раннюю авиацию. По его мнению, первые причудливые крылатые машины еще не оторвались от «сновидческой сущности полета», «от его духа» и были скорее аппаратами «для духовных прыжков, чем для технической эксплуатации».
 |
| Крушение дирижабля «Гинденбург» 3 мая 1937 года. Иллюстрации из архива автора и Андрея Ваганова |
В поэтической форме Тавров рисует точный зрительный образ летящего Отто Лилиенталя, немецкого воздухоплавателя, который первым построил и отважно испытывал серию планеров с большими крыльями и который погиб при полете в 1896 году. Тавров разглядел удивительное зрительное и метафорическое сходство летящего на планере Лилиенталя с таинственным и великолепным превращением гусеницы в бабочку:
Отто плывет по воздуху
в трепете бабочек
в гусеницах повисших,
как у купальщицы, ног.
Тавров пишет и об эпохальном в истории авиации перелете французского летчика Луи Блерио через Ла-Манш. Тогда, в 1909 году, многие европейские поэты воспели его перелет, а основоположник «орфизма» французский художник Робер Делоне написал знаменитую теперь картину «Дань уважения Блерио».
И вот спустя столетие о Блерио пишет Андрей Тавров:
Потом пришел туман
со снегом. Мотор Anzani
работает как часы.
В 4.35 я стартовал,
а сейчас над проливом
не видно ни Острова,
ни Континента,
я остался один,
потерялся в воздухе,
я шел по туманным следам,
которые оставили
чудовищные звери –
исполинский соловей,
хрустальная цапля,
конь, грохочущий воздухом
и дистанцией.
Сейчас, в этом баре,
отяжелев от вина
и старости,
я знаю, кто их оставил – я.
Тавров описывает момент наивысшего человеческого прозрения Блерио. На исходе жизни, сидя в баре и выпив вина, Блерио очередной раз вспоминает свой перелет и осознает то, что не давалось ему всю жизнь, – свое человеческое величие, подобие Творцу! Блерио прозревает, что при подготовке к полету, напряженно грезя, просматривая в воображении будущий перелет, он уже проложил путь, оставил следы, по которым, «потерявшись в воздухе», и пошел потом…
«Мы творим мир заново каждую секунду, вместе с Творцом, хотим мы этого или нет. Блерио это понял», – комментирует Андрей Тавров. А в одном из своих эссе говорит об истории авиации: «Чем технологичней летательный аппарат, тем дальше он отстоит от настоящего полета».
Поэтический взгляд Андрея Таврова на дирижабли и аэропланы подводит нас к возможной разгадке таинственности раннего периода авиации. Именно присутствие «настоящего», совершающегося в вечности, чувствовали в первых полетах аэропланов выдающиеся русские поэты и писатели. И на самом деле не было противоречия между позицией Александра Блока и Леонида Андреева.
Блок, Цветаева и другие, шедшие за ними и говорившие, что полет на аэроплане не имеет отношения к полету духа, прозревали бездуховную технологическую сущность авиации, которая действительно в ходе истории взяла верх. Но правы были и другие, которые вслед за Леонидом Андреевым и Василием Каменским тонко чувствовали, что в полетах на аэропланах таится возможность прикосновения к безвременному «истинному полету»:
Тут летчик у края аллеи
Покоится в ворохе лент,
И мертвый пропеллер, белея,
Венчает его монумент.
И в темном чертоге
вселенной,
Над сонною этой листвой
Встает тот нежданно
мгновенный,
Пронзающий душу покой.
...
И в легком шуршании почек,
И в медленном шуме ветвей
Невидимый юноша-летчик
О чем-то беседует с ней...
Николай Заболоцкий. «Прохожий» (1948).
