Алексей Мокроусов
«Три девушки англичанки у окна». 1865 год.
Иллюстрация из каталога выставки
Гюстав Курбе относится к тем художникам, которых французы должны любить неизбежно. Отвергнутый при жизни официальным Салоном, арестованный после разгрома Парижской Коммуны, в работе которой он активно участвовал, Курбе кончил свои дни в эмиграции. А эмиграция – вечный французский сюжет. Всякий, кто становится классиком или национальным героем, будь то Виктор Гюго или – с определенными оговорками – Селин, вынужден провести часть жизни вдали от родины. А иначе ни посмертной славы, ни столь странно связанного с ним привкуса национальной вины.
Курбе, впрочем, и сам всю жизнь, что называется, нарывался. Скандалы сотрясли официальный Салон и прикормленную им критику, когда Курбе попытался выдать за искусство «Похороны в Орнане». В родном городке Курбе хоронят его деда, который и сам присутствует на полотне среди зрителей. Всего здесь изображены 48 человек – практически все социально значимое население Орнана, включая двух старых якобинцев, пришедших на похороны своего товарища в костюмах 1790-х годов.
Живопись у Курбе впервые перестала быть производителем идеологий, она обратилась к жизни «как она есть», к жизни, часто лишенной какого-либо смысла, кроме поддержания собственного существования (сегодня физиологи говорят, что в этом поддержании и состоит главная цель организма). Такое внимание к повседневности, с ее рутиной и внешне бессмысленными ритуалами, соцреализм попытался присвоить как один из своих истоков. Но Курбе хоть и натуралист, но скорее из любви к форме, чем к содержанию. Он готов повторять некоторые привычные сюжеты – как та же «Мастерская художника» имитирует академическую живопись, но внутренние его устремления противостоят норме, взрывают ее безо всякого сожаления. В эпоху, когда салонные акты соревновались с ориенталистской модой, Курбе рисует не только своих друзей, среди которых Прудон и Бодлер. Он изображает жнеца и торговца одеждой, старьевщика и гробовщика, тем самым легализуя их существование только в тот миг, когда на них обращает свое внимание искусство. Потому в центре картины оказывается сам живописец, перед лицом которого равны все предметы и все события.
Просвещение нашло своего адепта в Гюставе Курбе, писавшего манифесты, устраивавшего собственные выставки и не стеснявшегося увидеть фигуру художника главной в эпоху, когда романтизм уже был вытеснен окончательно. Тем не менее сегодня самой воспроизводимой его работой оказывается «Здравствуйте, господин Курбе» из Музея Фабра в Монпелье – не зря в ней так много общего и с народными эстампами, и с традицией, восходящей к Ренессансу. Карикатуристы пародировали картину с особым тщанием, но потомкам оказалось важнее дружелюбие встречи буржуа и художника, мечтавшего о прямом обращении к публике и согласного ради этого на роль странника и дикаря.
Автопортреты 1840–1855 годов, никогда прежде не собиравшиеся с такой полнотой, и открывают выставку в парижском Гран-пале. Французская столица впервые за 30 лет посвятила Курбе такую большую ретроспективу: 120 картин, 30 графических листов, 60 фотографий┘ Причем фотографии выполнены как современниками, так и в наши дни: Балтазар Буркхард создал поэтичную серию работ по мотивам Курбе (их повесили на парадной лестнице между двумя этажами выставки).
«Как новатор он остановился на полпути, не преодолев воспоминаний Лувра», – писал Сергей Маковский. И тем не менее: «Он был услышан везде, хотя и не сразу». Возможно, потому, что в его полотнах осязание и впрямь преобладало над осознанием. Второго такого тактильного живописца, воспринимавшего физическую структуру мира как часть собственного тела, история не знала.
Не сразу стало и понятно, что радикальными жестами в его наследии оказываются даже не эротичные сцены (хотя «Происхождение мира» по-прежнему шокирует публику) и не зарисовки трудовых будней (после Курбе пролетариат отвоевал себе место в искусстве, но его полотно из жизни веяльщиц спровоцировало шок у современников, привыкших к иным героям), но какие-нибудь сцены охоты. «Художник как меланхолический охотник» – одна из глав парижской экспозиции. Здесь-то и становится понятно все величие автора, умеющего обнаружить в пространстве между ружьем, дичью и подрагивающим от волнения носом собаки то странное состояние природы и человека, что тревожит и одновременно манит этой своей тревожностью.
