Алексей Науменко
Роман Балаян: «Кино движется к простоте, но не к простодушию».
-Роман Гургенович, трудно, наверное, было мальчику с Кавказа в киевском институте?
– Три года я не мог снять диплом – денег не давали. Дипломную работу под названием «Вор» я снял аж через три года. Вначале фильм длился двадцать две минуты. После просмотра его все охаяли. Единственным, кто меня поддержал, был Параджанов. В коридоре он кричит мне: «Ты должен сократить его на шестьдесят метров!» То есть на две минуты. Параджанов посмотрел новый монтаж и воскликнул: «Вот видишь! Гениально! Надо слушаться. А то, понимаешь, с гор спустился и не знает, что надо делать. Вот что значит шестьдесят метров!» Я ему в ответ: «Я ведь сократил на шестнадцать минут». А он: «Как?! Картина длится всего шесть минут? То-то я думаю, здесь что-то не то!» Это был мой первый шаг к сопротивлению магии великого режиссера.
Я не видел «Вора» с 1969 года и совершенно не хочу смотреть его сейчас. Это подражание не только Параджанову, но и «Каменному кресту»┘ Так же, как и первый полнометражный фильм «Эффект Ромашкина», который вообще был ужасен. Среди моих недругов есть один известный режиссер, который при упоминании моего имени восклицает: «У него же лучшая картина – «Эффект Ромашкина»!»
– В следующем фильме «Каштанка» вы обратились к классическому сюжету в попытке реабилитации?
– Я вынужден был обратиться к классике из осторожности. Ведь тогда посадили Параджанова, и, чтобы не снять что-нибудь авангардное и при этом не выявить полного неумения, я выбрал «Каштанку». Я даже не мог себе представить, сколько хлопот доставят мне эти животные! Во-первых, в фильме нет ни одного кадра, где Табаков и животные вместе. Дело в том, что Табаков приезжал на съемку всего на два-три часа, а животное не хотело стоять рядом. Во-вторых, в фильме есть пирамида из животных, которую нам пришлось скреплять проволокой. Критика восторженно писала: «Замечательно Балаян работает с актерами. Более того, Балаян замечательно работает с животными!» Наконец, в фильме есть кадр, где белый кот попыхивает сигарой. Перед съемкой я говорю моему другу и замечательному оператору Итыгилову: «Слушай, Саша, мне так хочется, чтобы кот курил! А дрессировщик говорит, что не получится». Саша отвечает: «Знаешь, у меня есть классная проволока. Мы выкрасим ее в белый цвет, зажмем голову этого кота┘» В общем, кот трепыхался всеми частями тела, как только мог, но морда с сигарой была на месте – крупно перед объективом. После «Каштанки» я сказал себе, что никогда в жизни ни одно животное не возьму к себе в фильм. И в следующей картине «Бирюк» одну из главных ролей исполнила┘ ворона. В первоначальном сценарии ее, разумеется, не было.
– Почему в последнее время вы так редко снимаете?
– Знаете, почему я не люблю свою профессию? Дело в том, что на съемочной площадке я теряю семьдесят процентов того, что задумал: влияние погоды, зависимость от техники, от людей, не находящихся со мной на одной волне┘ В профессии кинорежиссера есть масса вещей, которые мне чужды. Я не смотрю свои фильмы, потому что я вижу только то, что должен был сделать, но почему-то не сумел.
– Интересно, что бы вы делали с большим удовольствием, чем снимали?
– Я мог бы стать гениальным бандитом или гениальным следователем. Но – у меня нет другой профессии, а жить как-то надо. Могу назвать только пять своих фильмов из одиннадцати, которые я снимал с удовольствием: «Бирюк», «Полеты во сне и наяву», «Поцелуй», «Храни меня, мой малисман» и последний фильм «Ночь светла». Я проработал на Киностудии Довженко тридцать три года, а зарплату получал только одиннадцать лет. Режиссер должен быть терпеливым. Терпение приходит с уверенностью в собственных силах. Правда, часто это связано с нетерпением других: жены, детей, окружающих.
– Беседуя с вами и вспоминая образ Олега Янковского, невольно сравниваешь. В чем, по-вашему, суть этого актера?
– В фильме «Полеты во сне и наяву» поначалу должен был сниматься мой друг Никита Михалков. Уже все было договорено. Но тут я увидел Олега Янковского в фильме «Мы, нижеподписавшиеся┘» и решил, что это как раз мой герой. И взял Янковского. Никита же кажется мне таким здоровым, будто во рту у него семьдесят четыре зуба. А в моей картине мысль была совсем иная. Кстати, Никита понял меня как коллегу и не обиделся.
Недосказанность и сдержанность в игре Янковского – именно то, что мне было нужно. Через Олега я выразил три-четыре своих фильма, которые были, по сути, об одном и том же. Остальных же актеров я выбирал по дружбе: Янковский привел Абдулова, Абдулов – Збруева, тот – репку, а дед – бабку и так далее. Кстати, у Янковского единственное «фирменное лицо» советского кинематографа.
Если б у меня было такое лицо, как у Янковского, Макса фон Сюдова или Джереми Айронса, разве я пошел бы в режиссуру – я бы в артисты пошел!
– Фильм «Полеты во сне и наяву» принес вам всенародное признание и уважение критиков. Как вы с этим справились?
– Расскажу один смешной эпизод. Ученику известного профессора семиотики Юрия Лотмана очень понравился фильм «Полеты во сне и наяву», и он написал мне письмо – разбор фильма. Читать это было невозможно, так как каждому шагу он находил свое объяснение. Например, в фильме есть кадр, где главный герой бежит по полю к стогу сена. А на нем кроссовки с красной подошвой. Критик писал: «Это не просто подошвы – это красные подошвы. Потому что у него горит земля под ногами!» А я вспоминаю, как на площадке орал на реквизитора: «Дура, ты что, не могла найти обувь с нормальными подошвами?!»
Другое дело, как я справлялся с актерами. На роль Ларисы в этом фильме мне посоветовали взять Люсю Гурченко. Прочитав сценарий, она пришла и стала играть, как она это умеет: классно, с прибамбасами, в своей любимой манере. А я смотрю и понимаю, что пропал: это настолько классно и настолько┘ чуждо мне, настолько «не то», что я не знаю, что делать. А человек она хороший, и, чтобы не обидеть, я ей говорю: «Знаете, Люся, вы так это хорошо сделали! Я даже не предполагал. Но, честно говоря, я хотел не совсем так. Вот если бы я снимал кино во Франции, то взял бы Анук Эме». Она говорит: «Все, поняла! Сидим-молчим».
Если я вижу, что человек талантливее меня, то стараюсь доказать, что я умнее. Если же умнее он, то я стараюсь доказать, что я талантливее. Иначе ничего не выйдет.
– Как вы относитесь к такому явлению, как женщина-режиссер?
– Это абсолютно женская профессия. Я бы сказал, женственное отношение к жизни. Лучше всех это доказали Кира Муратова и покойная Лариса Шепитько – замечательные режиссеры и┘ жуткие диктаторы. Дело в том, что только женщина способна перешагнуть через то, через что мужчина не позволит себе перешагнуть. В моральном и нравственном смысле. Если б я был таким, как они, то был бы колоссальным режиссером. Но я этого не умею. На съемках я все ошибки прощаю: осветитель лампу не туда повернул, актер не то слово сказал – все прощаю, и в фильмах я всех прощаю┘
– Какие воспоминания детства вам удалось воплотить в фильмах?
– Помню, как в детстве мне казалось, что если я подойду к инвалиду и постою около него пять минут, то он встанет и пойдет. И мой последний фильм «Ночь светла», в общем-то, об этом. Хоть сюжет и иной.
Кстати, со временем я обнаружил в себе неординарные способности. Так, за две минуты я могу снять зубную боль, за три – шейный остеохондроз. Могу даже усыпить. Правда, все это я делаю, когда выпью, поскольку на трезвую голову мне стыдно этим заниматься.
Вот какой случай произошел с оператором Пашей Лебешевым. Мы работали над фильмом «Леди Макбет Мценского уезда». И однажды ко мне в монтажную заходит Паша. Паша любил выпить и по утрам стонал, как беременная баба. Я ему говорю: «Убирайся, ты мне мешаешь!» А он: «Да не пил я! Остеохондроз шею схватил». Понятно. Делаю ему массаж. Через три минуты он вскакивает и кричит: «Да я сейчас пойду и скажу всем, что ты гениальный режиссер!» Я ему: «Все равно никто не поверит». А он пошел.
Через полчаса я встречаю в коридоре Вадима Абдрашитова. Вадик спрашивает: «Что ты с Пашей сделал? Он ходит и кричит, что Балаян – гений. Правда, когда я сказал ему, что Балаян, мол, как и мы все, просто интересный режиссер, то Паша ответил: «Да режиссер он – г┘о, а вот экстрасенс – гениальный!» Так что на старости мне будет чем на жизнь зарабатывать.
А на экран я переношу в основном чувства, а не поступки.
– Для вас энергетика важнее сюжета?
– Вовсе нет. Я считаю, что самым гениальным режиссером был бы Маркес – автор романа «Сто лет одиночества». Там настоящая режиссура – все раскадровано. И очень образно. Есть метафизика.
Сегодня важно не то, как ты видишь или как снимаешь, а то, что происходит на экране. В мое время в Киеве к профессии сценариста бытовало некое презрение. Все мы, режиссеры, видите ли, были гениями, сами писали сценарии. Поэтому никто и не смотрел то, что мы снимали. Это, видите ли, называлось авторским кинематографом. Бедный Феллини! У него ведь над сценарием всегда работали по два-три человека.
– Вы относите себя к интуитивным режиссерам?
– Режиссеров я разделяю на любителей и профессионалов. Для пояснения приведу аналогию. Кто такой бабник? Для него безразлично, какая женщина: он выбирает не по вкусу, а по количеству. И со всеми он справен.
Любитель же выбирает по вкусу. Так вот я, как режиссер, отношусь к любителям. И это очень плохо, потому что такие «любители» нигде не нужны. Особенно на Западе. Там ведь нужно уметь делать и то, что тебе заказал продюсер. Я не думаю, что смог бы снять кино про шахтеров или сталеваров, к примеру. Я просто не знаю, как это нормально сделать.
Говоря о профессионалах, вспоминаю Мартина Скорсезе. Когда-то мне безумно понравился его фильм «Таксист». И я решил, что этого режиссера я буду смотреть всегда. Однажды на семинаре кинематографистов я опоздал к началу демонстрации. Захожу в зал, а там идет какой-то фильм. Я посмотрел – фильм хороший, прокатный. Но после фильма такое поднялось! Все кричали, что это гениально и тому подобное. Я встаю и говорю: «Ребята, что это вы так распелись? Обычное хорошее кино┘» А мне в ответ: «Ты что, не любишь фильмы Скорсезе?» Я удивился: «Это снял Скорсезе?! А-а┘ все понятно, жаль», – говорю. Фильм назывался «Нью-Йорк, Нью-Йорк».
Через несколько лет Никита Михалков привозит из Америки кассету с «Бешеным быком» Скорсезе и предлагает мне посмотреть. Я говорю: «Знаешь, я изверился в этом режиссере, остыл к нему». Никита: «Ну, я тебя прошу, посмотри». Я посмотрел и восхищенно спрашиваю: «Как это у них бывает: то так снял, то этак?» А он в ответ: «Профессия, старик, профессия!» Совершенно иное воспитание режиссеров.
Не знаю, чему сейчас учат в наших институтах, но нас, к сожалению, учили не режиссуре, а гениальности. А в институте надо учить ремеслу и профессии. Талант же от педагога не зависит, он только от Бога зависит.
– Как складываются ваши отношения с кинопродюсерами?
– Единственный дефект современных кинопродюсеров в том, что они все еще слушаются хороших режиссеров. Это неправильно. Я работал с двумя хорошими продюсерами – Владимиром Досталем, бывшим многолетним директором «Мосфильма», и Игорем Толстуновым. С исчезновением цензуры и редактуры режиссер снижает требования к себе. Ведь хороший друг не скажет, что плохо, а начальство всегда говорило.
Современный продюсер – человек с идеей, а не только с деньгами. Он в постоянном поиске: ищет идею, ищет сценариста, режиссера, ищет инвестора – все время что-то ищет.
– Среди сценаристов, с которыми вам приходилось работать, только Рустам Ибрагимбеков встречается больше одного раза. Почему?
– Рустам – самый благородный человек на всем постсоветском пространстве. У него нет хамства «новых богатеньких», ведь он всегда был богат, имел широту передвижения, всегда угощал. И сейчас он не изменился ни на йоту.
С Ибрагимбековым мы работали над тремя сценариями: «Талисман», «Филер» и «Ночь светла». С остальными сценаристами я работал только по одному разу.
Рустам – настоящий профессионал. Я очень намучился со сценарием последнего моего фильма: и сам пытался писать, и с автором книги пытался, но ничего не получалось. Не могли набрать действия больше, чем на двадцать минут. Хоть Рустаму и не понравилась сама история, но он все же взялся за сценарий. Знаете, есть люди, приятные во всех отношениях. К таким и относится Ибрагимбеков.
– Чем вы любите заниматься в свободное время?
– Я не стесняюсь сказать, что уже лет пятнадцать назад прекратил активное чтение художественной литературы. Конечно, бросился к мемуарной: ищу совпадения собственных мыслей с мыслями великих людей. (Смеется.)
Что касается телевидения, то я смотрю только черный бокс и черный баскетбол.
– Если вы не смотрите собственных фильмов, то, может быть, смотрите чужие?
– Считаю, что лучшие фильмы всех времен – «Ноль по поведению» Виго и «Земля» Довженко. Могу также смотреть Кустурицу и Альмадовара, но не все их фильмы мне нравятся. Гринуэй познавателен, но второй раз смотреть труднее. Очень интересен Сокуров, на нем хорошо учиться, но второй раз не посмотрю. Золотой же серединой я считаю первого «Крестного отца» Копполы с Марлоном Брандо в главной роли: фильм снят и для дураков, и для академиков.
К сожалению, талант любого режиссера с возрастом затухает, потому что появляются другие жизненные интересы. Кроме того, талант имеет своего соперника, в чем-то даже недруга, – удачу, которая бежит по параллельной дорожке. И только иногда удача и талант соприкасаются благодаря каким-то обстоятельствам. И так не только в искусстве, но и просто в жизни.
Например, Никита Михалков отличается тем, что впереди него всегда бежит фортуна. Он успешный человек, поэтому его многие ненавидят. Я имею в виду коллег. Но он умеет обаять кого угодно: зритель его любит, бабы от него в восторге, Ельцин от него балдел, Путин от него балдеет┘
– Куда движется современное кино?
– Кино движется к простоте, но не к простодушию. Особенно это касается сюжетного кинематографа. Недавно я видел по телевизору какой-то иранский фильм: мальчик, девочка┘ посменно учатся в школе┘ в конце – золотая рыбка. Снято элементарно – так и камерой-обскурой можно снять. Совершенно потрясенный, я спрашиваю: «Кто это снял?» Мне говорят: «Это известный иранский режиссер┘» Вот куда движется кино! Я уже не говорю о некоторых китайцах, которые умеют работать и эмоционально, и просто – в отличие от того же Гринуэя. И при этом не менее интересно. Я тоже стремлюсь к этому, мечтаю о зрителе, но никак не могу заполучить его.
– Это не единственная мечта?
– Я бы хотел быть настолько обеспеченным, чтобы знать, что мои дети никогда не будут нуждаться. И быть в старости здоровым, чтобы не быть никому в тягость.
– О чем вы больше всего сожалеете?
– В молодости я был очень тщеславен и честолюбив. Но в 1979 году я вдруг понял, что не стану таким, каким хотел стать. Мне стало жутко тоскливо, и я потерял интерес к кинематографу. Конечно, я продолжаю снимать фильмы, которые даже кому-то нравятся. Но я оставил юношеские мечты о покорении вершин.
